Al Quirino si prova Quinta Colonna

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Teatro Quirino, Roma

Teatro Quirino, Roma

Roma, marzo 1945. Al Quirino tre diverse compagnie stavano provando tre commedie nuove. Provavano in palcoscenico e nei ridotti, il visitatore aveva l’impressione che perfino i palchi ospitassero una piccola compagnia ciascuno, indaffarata a preparare qualche ghiottoneria teatrale. Gruppi d’attori sostavano nei corridoi, scambiandosi sigarette e confidenze. Nella sala, davanti al sipario chiuso, si sentiva la voce facinorosa di Paola Borboni, che “attizzava” i suoi comici, sopraffacendo tutti per un raggio di trenta metri. Perfino gli operai, che stavano scegliendo mobili e attrezzi nel sottopalco, sembravano intimiditi dalla gagliardia dell’attrice, e avevano gesti guardinghi e impacciati. « Ma santo Dio, si muova, reciti, reciti! », scrosciava Paola Borboni, galoppando sull’assito sonoro, ed io me ne andai, perché in fondo amo la vita tranquilla.

Nel ridotto del secondo piano, l’atmosfera era più cheta. In fondo al lungo corridoio, Luchino Visconti stava iniziando le prove di Quinta colonna; era più una lettura che una prova, il suggeritore leggeva sottovoce, sottovoce gli attori ripetevano le loro battute, più per imprimersele nella memoria che per dar loro espressione. Tutti stavano seduti su divani accoglienti, e si chiamavano l’un l’altro “colonnello”, o “bolscevico”, il che faceva uno strano effetto, da parte di gente giudiziosamente vestita in borghese.

Non v’erano donne, quindi il luogo aveva un aspetto sereno e operoso. Mi sprofondai in una poltrona, e rimasi ad ascoltare quelle battute da trincea, così contrastanti con la tranquillità del ridotto. « Mettetemi in relazione col commando ». « La linea telefonica è interrotta ». « In alto le mani ».

In quel momento entrò una donna, e mancò poco che, per lo stupore, non inghiottissi la pipa; perché la sopravvenuta era Olga Villi, e non riuscivo a capire cosa facesse un’attrice di varietà da quelle parti.

— Buongiorno, — dissi con far mondano. — Da gran tempo io sono l’amante di Olga Villi, ma lei non lo sa, quindi non parve affatto emozionata nel vedermi.

— Come mai qui? — le domandai.

— Devo parlare a Visconti; lavoro nella commedia.

Hemingway interpretato da Olga Villi; questa volta la pipa s’infilò decisamente nella trachea, e fu un caso che la ripescai in tempo. Ma poi ragionai; in fondo non conosco Quinta colonna, può darsi che vi sia una parte femminile adattissima a Olga Villi, e in tal caso Visconti dà prova di buon senso e di coraggio affidandogliela. L’unico pericolo è che questa flessibile delizia di Olga si creda attrice di prosa e voglia recitare anche lei La signora dalle camelie, ma è un rischio che val la pena correre.

Vi fu una pausa nella prova, e ne approfittai per aggredire Visconti. Non so se avete mai provato a fermare una persona dabbene domandandole: « Quali sono le sue idee in fatto di teatro? ». Se non avete mai provato a farlo, risparmiatevi la triste esperienza. La persona interpellata generalmente si schiarisce la voce, inarca il sopracciglio, e tenta un sorriso che riesce fatalmente male. « Già, — balbetta poi: — eh, il teatro… ». Intanto i suoi occhi vagano nel vuoto, alla ricerca della più prossima arma da fuoco o da taglio.

Così avvenne anche quella volta; tuttavia Visconti possiede notevoli possibilità di ricupero, e superò senza vacillare l’imbarazzo del momento.

— Le idee sono cose vaghe, — disse — posso dirle che questa mia recente esperienza teatrale mi ha fatto assai rimpiangere il cinema.

Ma guardate che scalogna: abbiamo fatto di tutto per convincere i vari giovincelli di prima e di dopo la cura ad abbandonare la regia teatrale, e non se ne vanno neanche scannati. Qui c’è un regista che ha avuto i più vivi elogi mai riscossi da un regista teatrale, e rimpiange il cinematografo.

— Non metterà più in scena commedie?

— Qualcuna sì; vorrei dare La via del tabacco, ma quasi certamente dovrò rinunciarvi. Quindi metterò in scena La carrozza del santo Sacramento di Mérimée, Il candeliere di De Musset, e La macchina da scrivere di Cocteau. Se da questi titoli lei può trarre deduzioni sulle mie idee teatrali, s’accomodi.

Trovare un punto d’incontro fra Caldwell, De Musset, Mérimée e Cocteau non è poi tanto facile. Pensai che Visconti non si perde in idee generali, ma sceglie e giudica caso per caso; mi accorsi anche che egli non dice « Questa commedia mi piace » bensì: « Questa commedia m’interessa »; il che fa pensare a uno studio più che a una passione; lo immagino intento a smontare le commedie, pezzo per pezzo, come si fa con un orologio, per imparare la connessione fra i vari congegni. E se è così, allarme, Visconti è una cellula di quinta colonna lui stesso (nel teatro, intendo); si dedica alle commedie soltanto per carpir loro gli ingranaggi che gli serviranno poi in cinema. E sta a dimostrarlo il fatto che non mi disse neanche una parola su I parenti terribili, e invece mi parlò a lungo di Ossessione.

Adriano Baracco
(Maschere) 

Parenti terribili, Jean Cocteau, regia di Luchino Viscontii

Ultime repliche di Parenti terribili di Cocteau all’Eliseo, regia di Luchino Visconti, Giornale del Mattino, Roma, 16 marzo 1945.

Conti sbagliati con Figaro

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Vivi Gioi e Vittorio De Sica

Vivi Gioi (Susanna) e Vittorio De Sica (Figaro) nel Matrimonio di Figaro, regia di Luchino Visconti 1946

Il compagno conte Luchino Visconti di Modrone ha voluto essere più realista del re. Approfittando del fatto che Beaumarchais s’era assentato da questo mondo da 146 anni, quindi nell’impossibilità di far pubblicare delle smentite, ha creduto di sostituire agli autentici valori poetici di quella grande commedia di tutti i tempi che è il Matrimonio di Figaro, valori comunque indipendenti, alcune sottili sfumature polemiche, come se non bastassero i giornali di sinistra e i discorsi del prof. Marchesi alla Consulta, e senza ricordare ciò che il Brunetière vide in realtà nel famoso Mariage: « La protesta — cioè — dell’astuzia, dell’intelligenza e dello spirito, contro la forza e l’ingiustizia ».

Di rivoluzionario o, se volete, di ribellistico, il Matrimonio di Figaro non porta niente tra i suoi festevoli casi e canti: tra i ritornelli di Rosina e le malizie di Susanna, tra i motteggi di Figaro e i suoi fioretti apparentemente imbevuti di satira sociale, in verità soltanto temi moralistici: ma se qualche malizia politica c’è palese e riconoscibile nelle allusioni contro questo o quel padrone (e tutti chi più chi meno ne abbiamo uno) essa, caso mai, ha sempre un carattere e un riferimento personali, e non dimenticheremo che nel personaggio di Figaro noi possiamo vedere e riconoscere lo stesso Beaumarchais, spirito bizzarro, esuberante, vitaiolo, facile all’intrigo e al cavillo, petulante, sempre alle prese un po’ con tutte le autorità costituite, dai tribunali al re. Perché, sopra ogni cosa, egli ha bisogno di popolarità intorno alla sua persona e di far chiasso. Del resto, basterebbe ricordare da quale inverosimile circostanza gli cominciò la fama per capire la eccentrica intelligenza di questo uomo singolare che, se nella vita fu e rimase un generico, del teatro fu uno dei più tipici esponenti e come tale buono per molti secoli.

Gli venne da una causa che egli aveva intentato a una gentildonna, moglie di un giudice in bolletta, la quale aveva preso dal Beaumarchais una certa somma per fargli ottenere dal marito una sentenza favorevole. Poiché la sentenza fu contraria al Beaumarchais, questi ebbe il coraggio di richiedere alla donna il denaro che le aveva dato e poiché quella glielo rifiutava, le intentò causa. Che c’entra tutto questo col teatro? Ecco: per difendere le sue ragioni dinanzi agl’imparruccati giudici egli scrive allora quattro memoriali e sono finalmente questi che gli dànno la prima fama di scrittore bizzarro dalla “fresca vena satirica”.

Era quanto il Beaumarchais si attendeva: approfittando della improvvisa notorietà fattasi in tribunale e presto dilagata oltre le aule giudiziarie, presentò poco dopo alla Comédie Française una sua commedia. Era il Barbiere di Siviglia, vecchia materia da commedia dell’arte, rispolverata e ringiovanita. Di qualche anno dopo questo Matrimonio, nel quale Beaumarchais raggiunge quel trionfo che ancora oggi dura, nonostante le regìa di partito che vorrebbero travisarne l’eterno significato e l’infinita poesia. Poiché fu ed è un trionfo puramente d’arte. D’accordo che rispecchiando il teatro sempre lo spirito dei tempi e i costumi e le ideologie, fu anche questo: disse cioè al pubblico d’allora quelle parole che erano già nella coscienza d’ognuno: che già Racine e Molière avevano detto, sia pure con altro metro, e che evocavano una società stanca e una più stanca morale. La rivoluzione era già nell’aria: verissimo. Ma credere che il monologo del 5° atto fu la spinta definitiva che portò il popolo di Francia alla Bastiglia è per lo meno ingenuo. Che tutto faccia brodo, come si dice in portineria, e specialmente in momenti di elezioni politiche, è un altro fatto. Ma non bisogna comunque esagerare. I manifesti di propaganda non fanno che sporcare i muri. Gli italiani ne sanno qualcosa. Dunque: le parole che Luchino Visconti ha creduto fossero parole d’un rivoluzionario, sono e restano soltanto parole d’un poeta che sapeva trarre dall’angoscia del vivere in un mondo che era e rimane egoista, ipocrita e autoritario, quel grido di ribellione che tutti gli uomini vorrebbero a una certa svolta della loro vita, poeti e no, tirar fuori dal chiuso della loro anima.

Figaro con le sue tirate punto libertarie, difende la sua libertà ma sopratutto la sua proprietà: Susanna. È un fatto personale, è vero, ma anche di tutti. Da ciò l’universalità del personaggio di Figaro e la sua attualità in ogni tempo. Figaro non è più il domestico faccendiere, devoto piega-schiena di qualche padrone dal cervello corto, ma il cittadino ingegnoso che s’inchina solo all’intelligenza. Infatti il Beaumarchais, avendo a suo credito una profonda conoscenza della natura umana, conoscenza fatta a sue spese, ha voluto che il Figaro non fosse più il tradizionale avventuriero intrigante, per amore di guadagni, un tantino che ruffiano, ma soltanto un geniale avventuriero d’amore. Ne ha fatto un uomo. E pertanto egli rimane sempre un personaggio da commedia dell’arte: non più soltanto Arlecchino, ma che Pantalone; sì, in quanto di Pantalone avrà anche i triboli e le angustie, come uno qualunque di noi, costretto a vivere in mezzo alle soperchierie. Unica reazione: la satira, ma sorridente. E che il Matrimonio non fosse quello che il conte comunardo Luchino Visconti ha creduto basta ricordargli che la commedia proibita dall’allora Questore Zurlo della regal censura, fu rappresentata privatamente in casa di aristocratici, che dalla rivoluzione già alle porte tutto aveva da temere e precisamente in casa del conte di Vaudrenil, davanti a 100 gentiluomini e gentildonne non certo armati di mitra, e nessuno dei quali provò altra emozione ascoltandola che quella che danno le grandi opere d’arte.

In contrasto con tutto quanto di rosso e di terribile ha visto Luchino Visconti nel testo famoso è il tono rococò, caramellato e lezioso ch’egli ha voluto dare alla scena e all’interpretazione, di cui soltanto certi atteggiamenti e motivi della nostra felice Commedia dell’Arte ci parvero indovinati e finalmente intonati. Tutto il resto fu e rimane soltanto spettacolo: anche le musichette, anche i balletti e certo insistere su motivi che nel testo sono tutt’altro che prolissi. Non per questo diremo che come spettacolo sia mancato. Da questo punto di vista Luchino Visconti è riuscito pienamente nel suo intento; ma anche se l’esito è stato trionfale, non vuol dire che la ragione sia sua. Egli poteva evitare, da quell’uomo d’ingegno che è, certe licenze che sanno, in teatro, di artigianato. Come quella Carmagnola rispolverata per l’occasione e giunta in berretto frigio su un finale di commedia è vero, ma anche in mezzo alle trine parrucche, conti e contesse. La Carmagnola e qualche teschio, per gradire. Degli interpreti ci limiteremo, per ragioni di spazio a fare una classifica in ordine di merito. Così: De Sica (Figaro); Vivi Gioi (Susanna); Besozzi (Conte Almaviva); Lia Zoppelli (Contessa); Bonucci (Don Basilio); Mazzarella (Podrillo); Mercader (Fantina); Celi (Bartolo); Caprioli (Antonio); Mondolfo (Don Gusman); Pierfederici (Cherubino).

Chi, degli interessati, non trovasse di suo gradimento questa classifica potrà presentare reclamo alla direzione di Film: Via Visconti di Modrone, 3. Milano.

Franco M. Pranzo
(film, 9 marzo 1946)

Bellissima: Un’opera proiettata nel futuro?

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Il regista Alessandro Blasetti, interprete di Bellissima di Luchino Visconti

Al centro, il regista Alessandro Blasetti in “Bellissima” di Luchino Visconti

Torino, marzo 1952. Se Visconti è — come diceva Michele Gandin in una intervista pubblicata sul n. 75 di Cinema — uno dei pochi uomini di cultura del nostro cinema, potremmo chiederci se i suoi film abbiano esercitato, o esercitino, una influenza quale che sia anche fuori dell’ambito dello spettacolo cinematografico. Potremmo, cioè, chiederci in qual misura egli partecipi al movimento rinnovatore che ha tratto origine dall’esperienza “neorealistica” e quale sia il suo apporto alla forza di espansione culturale che quel movimento senza dubbio possiede. Rispondendo alla domanda, non dovremmo preoccuparci dell’esiguità quantitativa della sua opera (sinora tre film nello spazio di otto anni, e a notevole distanza l’uno dall’altro); semmai osserviamo, a questo proposito, che Visconti è stato spesso osteggiato dal mondo cinematografico e non ha potuto dire con più agio, interamente, la sua parola. I suoi film rappresentano esperienze di eccezione, nel quadro del cinema italiano, e da molti punti di vista; non sembra abbiamo avuto — ci riferiamo ai primi due: Ossessione 1943, e La terra trema 1948 — grande successo. Su questo piano non è stata esercitata alcuna influenza, a meno che non si vogliano considerare quei settori marginali del pubblico cinematografico che non hanno mai assunto, nonostante le pretese, una vera funzione di guida nei confronti della maggioranza. Le parole di Visconti sono cadute pressoché nel vuoto. Arretratezza culturale del pubblico, dunque, disabituato da una volgare produzione speculativa, a cogliere i valori nuovi, intenderli e assorbirli? Può darsi. Senonché, un fenomeno analogo si è verificato anche nell’ambito della cultura che pure aveva accolto senza indugio, e reagendovi con effetti positivi, la “sfida” del primo Rossellini o del migliore De Sica; si è verificato perfino negli ambienti che più sono vicini, ideologicamente, al regista. Si è giunti al paradosso che, neppure i marxisti hanno prestato molta attenzione all’opera di Visconti e, se si escludono le reazioni puramente verbali, non si è visto segno alcuno di quel sostanziale interesse che potrebbe indicare la “presa” di un fenomeno culturale su una determinata corrente. Sui marxisti ha agito assai più fortemente, per esempio, l’ultimo Guttuso (quello dei zolfatari siciliani, per intenderci); e, per quanto riguarda il cinema, superano Visconti sulla scala dell’influenza esercitata, un De Sica, un De Santis, addirittura un Germi. V’è stato, nei riguardi di Visconti, un inconfessato sospetto, una istintiva, anche se pubblicamente smentita, diffidenza.

Di questo fatto è stata data una spiegazione: s’è detto che Visconti, trovandosi in una delle posizioni di punta della cultura italiana, è assai più avanti rispetto ad una posizione media e comune, anticipa in un certo senso i tempi e proietta la sua opera nel futuro, quando, e solo allora, certi valori potranno essere universalmente compresi. Spiegazione logicamente ineccepibile: ogni artista, se davvero è tale, svolge un’azione anticipatrice e si colloca su di un piano su cui i contemporanei non sanno ancora porsi; spiegazione che, oltre tutto, consente di attribuire un valore d’arte ai film di Visconti con un ragionamento a rovescio quasi automatico. Ma, anche, spiegazione che equivale un po’ troppo scopertamente ad una profezia, pronunciata per forza d’intuizione (e perciò rispettabilissima) ma indimostrabile. Non v’è nessun commento da fare, in questo senso. Osserviamo piuttosto — lasciando impregiudicata tutta la questione attinente all’importanza e all’anticipazione dell’opera di Visconti — come il regista abbia ora, egli stesso, tentato di rompere gli argini che lo tenevano isolato, abbia inteso avvicinarsi a chi non può, non sa o non vuole avvicinarsi a lui. Bellissima (1951) ha, anzitutto, questo preciso significato. Scartati molti progetti — perché i produttori non gli permettevano di realizzarli (cosa assai triste che dovrebbe far parecchio riflettere coloro ai quali stanno a cuore le sorti del nostro cinema, la sua organizzazione, le sue possibilità di esprimersi) — Visconti non ha deciso ancora una volta per la rinuncia e per il silenzio. Si noti che, facendo questo, non si è piegato ad alcun compromesso ed ha anzi scoperto un impegno tenacissimo nel mantenere fede alla propria personalità e alla coscienza delle responsabilità che comporta un serio lavoro cinematografico. Ciò vuol dire che la decisione di affrontare il tema di Bellissima è stata esaurientemente ponderata e che ha un importante significato. Il significato, forse, di una umiltà raggiunta, di una rinunzia all’orgogliosa posizione da cui scaturisce il tentativo complesso, arduo, insolito, “coscientemente” innovatore. Oggi si potrebbe sostenere con egual diritto che Bellissima è, per Visconti, un film minore e che è il suo miglior film; e sosterremmo che è “minore” se condividessimo la tesi della “profezia”, mentre propenderemmo per la seconda ipotesi qualora valutassimo l’intera opera di Visconti con il metro della possibilità di espansione, di suscitare echi, di influire sulla cultura del tempo.

Distinzione inutile. Diceva Visconti nell’intervista citata: “Il soggetto è anche una parola. Una parola che mette in moto la fantasia e la carica umana del regista che la ascolta”. Una dichiarazione simile, il regista non l’avrebbe fatta al tempo di La terra trema, o se l’avesse fatta l’avrebbe colorita con tutt’altri toni. La differenza tra Bellissima e La terra trema è questa: nel film sui pescatori di Aci Trezza si era di fronte a un mondo che creava, esprimeva da sé, alcuni personaggi; nel film sulle ambizioni sbagliate di una popolana, vi sono alcuni personaggi che creano un mondo. Tutti e due i procedimenti sono legittimi, ma noi abbiamo il dovere di asserire che “la fantasia e la carica umana” di Visconti si esprimono e fruttificano meglio nel secondo che nel primo caso. Malgrado e a dispetto delle aspirazioni accarezzate nel corso di tutta una evoluzione personale dal lontano Ossessione ad oggi. Ancora: l’amarissima (a volte crudele e a volte pietosa) satira dell’ambiente cinematografico, la condanna delle ambizioni sbagliate della donna e di tutto un ambiente valgono in quanto vale la situazione umana dei personaggi: essi non traggono nulla dall’esterno, ma creano ogni cosa dentro di sé, e ciò che ottengono per sé comunicano all’esterno, incidendo sul costume, sul mondo entro cui vivono o vorrebbero vivere. Più che la tremenda soperchieria esercitata dal cinema deteriore sul pubblico (e questo film, tutto sommato, vuol rendere evidente), interessa a noi l’egoismo di Maddalena, il suo “non amare” la figlia, quel considerarla uno strumento inerte per realizzare un sogno quasi inconfessabile (questo significa per lei l’aver voluto essere attrice e non l’averlo neppure mai tentato) e, poi, la rivelazione improvvisa, stupenda, dell’amore materno che pareva scomparso dal suo animo, la reazione altrettanto violenta, e istintiva quanto lo era stata l’azione — umanamente errata e mostruosa — da lei prima condotta. Questa “vicenda” ha due cause che le dànno impulso e ragion d’essere: l’umanità, e quindi la sostanziale verità, di Maddalena da una parte, e l’assurda, meccanica, atroce organizzazione dell’ambiente cinematografico dall’altra. Giungiamo alla satira per la via più diretta ed efficace: la più semplice.

Una satira di questo genere è, forse, cosa nuova nella nostra cultura del Novecento: non riusciamo a inserirla in una tradizione, sicché a un certo punto qualcuno potrebbe anche sostenere che essa è, fondamentalmente, estranea allo “spirito” nazionale. Al contrario, essa perfettamente coincide con le tendenze che sono tipicamente nostre, italiane, “romane” se vogliamo ancor meglio precisare: e sono nostre nel profondo, di là dalla superficie quasi sempre falsificante del luogo comune. Più che ad una cultura intesa in senso stretto e con precisi riferimenti e ricorsi alle “fonti”, Visconti ha aderito ad una umanità, ad un senso della vita che riconosciamo nostro fuori di ogni elaborazione intellettuale. Ha fatto ciò che non è riuscito (il confronto può illuminarci su molti aspetti del problema) ad un Wilder, che con Viale del tramonto (Sunset Boulevard 1950) ha esercitato a vuoto quel suo cinismo che pure affondava le radici in tutta una tradizione culturale tedesca ed anglosassone (di cui si possono indicare come estremi Poe, Shaw e gli espressionisti). Ha fatto — si potrebbe anche aggiungere se fosse già tempo di compiere una revisione di tutta l’opera di Visconti — ciò che egli stesso non ha saputo fare che parzialmente in La terra trema, dove la presenza di un ricorso verghiano (per quanto sviluppato e “aggiornato”) frapponeva un ostacolo al contatto fecondo con la realtà.
Il capovolgimento psicologico che impronta di sé la conclusione di Bellissima (e che molti hanno, a torto, ritenuto ingiustificabile) ha un tono secco ed aspro, senza infingimenti e senza alcuna pateticità. Siamo pervenuti al nucleo stesso dei sentimenti umani, e vi siamo pervenuti secondo un procedere che sa di autentico (giusto in quell’ambiente, giusto con quei personaggi). Ogni cosa diventa semplice e naturale: come Maddalena si fa perdonare dal marito, come Spartaco comprende, perché ha già perdonato (ha perdonato fin dall’inizio l’errore della donna che voleva far della figlia un’attrice quasi per vendicarsi della propria sorte), come a Maddalena non resta altro da dire che promettere di “ammazzarsi di lavoro” per ricostituire il gruzzolo della famiglia. E, insieme a questo, risulta semplice e vera (eppure recisa, feroce) la condanna del “cinema”, di quel cinema.
Quel che nuoce a Bellissima è un’altra cosa. Visconti è andato oltre la misura che sembrava essersi imposta: dal personaggio è passato al “mondo” che attraverso il personaggio condanna, e sul “mondo” si è soffermato più a lungo, con maggiore insistenza ed esasperazione, di quanto l’equilibrio della materia narrativa e del tema richiedessero. Lo “schifo” che prova Maddalena e che la respinge, si tramuta in più punti, troppo facilmente, nello “schifo” che prova lo stesso Visconti: ed ecco allora l’insistenza, la perdita del controllo, il compiacimento, la contemplazione stridente, gli episodi — citiamo i tre esempi più indicativi — della iniezione alla “mantenuta”, della visita di Maddalena all’atelier della sarta fiorentina e della lezione di ballo. Siamo al grottesco fine a sé stesso, ad un “sovraccarico” di moralità (e, al tempo stesso, di compiacimento: i due termini non si elidono), ad una mancanza di compostezza che contrasta fortemente con il nucleo del film. Una insincerità parziale che incrina la sincerità complessiva. Insincerità (voluta più che espressa o giustificabile attraverso le azioni compiute sino a quel momento) ci sembra anche la semi-riabilitazione del giovanotto truffatore — interpretato da Walter Chiari, che è l’unico a restare al disotto dell’eccellente livello della recitazione, su cui domina una Magnani al colmo delle sue possibilità espressive — perché non esaurisce i problemi del personaggio e non serve affatto chiarircene a fondo la natura. Occorre rifarsi sempre — se si vuole afferrare il significato positivo di Bellissima nel quadro dell’opera di Visconti e in quello più ampio dell’attuale cinema italiano — all’ossatura del film, a quelle situazioni e a quelle “condanne” così acutamente intuite ed espresse, a quel “mondo” creato con semplici mezzi. Resta — è vero — la disarmonia fra l’una e l’altra cosa, e nessuno potrebbe eliminarla con una serie di inconcepibili distinzioni. Ma ciò rientra nell’ambito della personalità di Visconti, la quale deve essere giudicata — oggi, sopratutto, dopo Bellissima — anche alla luce, ormai chiarissima, di quella disarmonia. Di quel contrasto non risolto.

f.d.g. (Fernaldo Di Giammatteo)
(Rassegna del Film)

Passeggiate confidenziali: Luchino Visconti

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Claudia Cardinale e Luchino Visconti, Roma, novembre 1974

Claudia Cardinale e Luchino Visconti, Roma, novembre 1974

Roma, febbraio 1975

Per chi non teme l’aldilà, una conversazione sulla morte può anche essere dilettevole, direi addirittura divertente se di questo aggettivo non si facesse oggidì grande abuso, persino per descrivere una sedia o una vasca da bagno. Ci offrì il destro per tale argomento il fatto che io provenivo dell’aver assistito ad una lunghissima e bellissima, sì bellissima, Messa funebre celebrata con accompagnamento di chitarre elettriche e canti intonati ai suoni di quegli strumenti. Luchino Visconti allora disse che la musica pop non la poteva sopportare, e che al suo funerale avrebbe voluto che qualcuno ascoltasse una delle sinfonie da lui predilette, e poi « silenzio, basta, tutto è finito…». Avviati sulla strada di siffatte intime confidenze mi lasciai andare a dire, sorridendo, che per me il problema non si poneva poiché fino dall’età di vent’anni ho deciso che mi farò cremare. La confessione mise addosso a Visconti un gran buon umore, ed egli prese ad incalzare con le domande per sapere tutto minutamente, indirizzo e telefono dell’Associazione per la Cremazione e dove c’è chi provvede alla bisogna, sollevando i familiari dalle angosciose veglie e dalle spese, e senza che la morte assuma quel carattere crudele di tragicità che ha da quando l’uomo è apparso sulla Terra. Del resto, osservò Visconti, un cadavere ridotto in polvere secondo il memento della Genesi riesce a diventare persino spunto per una gustosissima scena come nel Caro bugiardo di Shaw.

Neppure il ricordo della grave malattia superata dal regista dopo strenua lotta, ricordo venuto più tardi e affatto distaccato dalla inopinata introduzione della nostra passeggiata, ebbe accenti di tristezza. Si parlava di lavoro ed ecco come.

— Il lavoro, disse Visconti, è stata  ed è la mia grande forza. Il colpo è stato brutto, oh, molto brutto, ma con un inizio  da belle époque. Eravamo al bar dell’albergo Eden di Roma, con due produttori e con Suso Cecchi D’Amico, ed io dopo aver bevuto un sorso di spumante protestai: « Mi pare che questo champagne non sia abbastanza freddo ». Appena pronunciata la parola « freddo », caddi riverso sulla poltrona, privo di qualsiasi forma di autocontrollo, paralizzato, ma senza mai perdere nozione di ciò  che avveniva intorno a me. Non potevo compiere il più piccolo movimento, non dire una parola, ma non avevo perso la conoscenza, sentivo e vedevo tutto. Mi portarono giù, sollevando la poltrona, mi stesero su un letto, e pensai che quel giorno nel vestirmi  avevo scelto male le calze, erano di un blu troppo vivace rispetto al resto dell’abbigliamento. A Zurigo, dopo due mesi non ero ancora guarito, me i medici mi dissero: « Se non se ne va da questa clinica non guarirà mai ». E il terapista: « Si ricordi che la terapia è utile al quaranta per cento, ma il resto lo deve fare lei, con la sua volontà ». La volontà c’era, una volontà tremenda di riprendere il lavoro, e sul lago di Como, in casa di mia sorella dove avevano sistemato una moviola, potei ultimare il montaggio del Ludwig. Ma mi dica, ha visto Gruppo di famiglia in un interno?

Per fortuna, io che vado al cinema una volta l’anno l’avevo visto, ho visto quasi tutti i film di Visconti e di Fellini.

— Ah, fece Visconti, Fellini e Bergman sono i miei registi preferiti.

Si venne così a discorrere dell’annoso dibattito intorno al cinema: è arte o non è arte? Non se ne verrà mai a capo come da venti secoli per l’ut pictura poesis: val più un poema che insegue il divenire degli stati d’animo, si domandava Lessing, o il gruppo scultoreo del Lacoonte, quanto mai suggestivo, ma immobile in solo attimo? Fra queste notazioni, Visconti sosteneva che il cinema non è arte, non fosse altro perché non è frutto della mente di un unico individuo e richiede la collaborazione di molte persone. Il film lo fa, lo crea il regista, ma non è solo in quest’opera.

— Il nostro, diceva, è un artigianato che può essere raffinatissimo, e quando ho finito un film sarò più o meno soddisfatto, ma non mi esalto. Sono come un ebanista che guarda un suo tavolo e dice: ho fatto un bel tavolo. Le ho detto, sono un artigiano.

— Eppure poco fa, ha parlato di Bergman con tanto entusiasmo…

— È diverso: il cinema di Bergman e di Charlie Chaplin è arte, quello sì. Sono prodotti d’arte certi film russi dei tempi del muto…

Insiste, e con passione, sul tema del lavoro:

— Quando sono padrone di un soggetto, vivo con i personaggi in quella vicenda, sempre, dal mattino alla sera tardi e non me ne libero fino al momento in cui ho girato l’ultima scena. No, non rivedo mai gli spezzoni al termine di una giornata: i tecnici mi dicono se ci sono o non ci sono errori di luci, di suoni, di inquadrature, ma il rivedere ciò che ho fatto mi recherebbe disturbo nel pensare a ciò che devo ancora fare. Il film è tutto nella mia testa, e vado avanti, non guardo più il copione e non improvviso, sebbene qualche mutamento a volte sia indispensabile.

— Gli interpreti la seguono docilmente, come, ad esempio, Jean Gabin seguiva quegli che lei chiama il suo primo maestro, Jean Renoir?

— Non è questione di docilità, perché come accennavo poc’anzi, io e gli attori viviamo insieme la stessa vita, anche fuori degli studi di posa, anche a tavola. La comunione è quasi perfetta. Cito dei nomi, Burt Lancaster… Claudia Cardinale, e molti altri nel cinema e nella regia delle opere liriche. Si ricorda la Callas, grassa com’era? L’ho convinta a dimagrire, a recitare come si deve recitare a teatro, anche quando si canta, e tutto questo non l’ho ottenuto soltanto durante le prove sul palcoscenico, ma anche grazie alla nostra profonda amicizia, alla nostra intesa. Vede, come dire?, fra me e gli attori c’è qualcosa di più di un rapporto di lavoro sia pure corroborato dall’amicizia, c’è una specie di flusso medianico che parte da me e li raggiunge. Dico flusso medianico, ma non so bene cosa sia, è qualcosa di indefinibile, di misterioso, eppure c’è, lo sento… Hanno detto che trasferisco nei film i miei ricordi onirici… Non me ne sono mai accorto. Hanno detto che da quando mi sono liberato con Ossessione dal realismo francese faccio dell’autobiografismo distruttivo, e non è esatto. O lo è…?

— Adesso che cosa sta preparando?

— Un film, naturalmente, un film tratto dall’Innocente di D’Annunzio, un libro affascinante. Se lo ricorda? Sì? Sono contento, e la ringrazio perché mi dice che le sembra un romanzo ideale per stimolare la mia fantasia. Ho cambiato molte cose, per trasportare la storia della parola scritta nelle immagini. Ho accentuato la figura di Tullio, che nella concezione dannunziana dev’essere un superuomo; ho dato grande rilievo a Teresa, l’amante, e la moglie, Giuliana, non è più una malata sul punto di liquefarsi ad ogni pagina, è sensibile, sensibilissima, e anche piena di vita… Lo girerò in una villa della Toscana, credo in Lucchesia… Gli interpreti non li ho ancora scelti definitivamente: forse vorrei la Cardinale per la parte dell’amante, se sarà libera.

Sopravvengono Suso Cecchi D’Amico ed Enrico Medioli, che con il regista elaborano la sceneggiatura. Capisco che appena bevuto il tè devo ritirarmi. Lavorano tutti i giorni dalle quattro e mezza alle sette e mezza, con rigorosa puntualità. Tre ore sono sufficienti e non mi stupisco. Zola, scrivendo ogni mattina quattro pagine, non una di più, ha composto una biblioteca di quaranta grossi volumi. Nel congedo, Visconti non poteva essere più garbato:

— Appena finita la sceneggiatura gliene manderò una copia, poi me ne parlerà.

Sappiamo entrambi che non darà alcun giudizio, ma la cortesia e il garbo fanno piacere.

E. D. G.