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La lezione di ballo (Bellissima, 1951)

La lezione di ballo (Bellissima, 1951)

« Il soggetto è anche una parola. Una parola che mette in moto la fantasia e la carica umana del regista che ascolta »: la risposta di Visconti a chi gli chiedeva i limiti di un soggetto cinematografico. Una risposta che va al di là del problema particolare, per porsi sul piano generale di uno stile, di una impostazione estetica pregiudiziale; la risposta implicita a coloro che di fronte a Bellissima (1951) avrebbero parlato di “ragioni contingenti ed ambientali” di impedimento al regista per “avanzare verso posizioni socialmente più progredite”. Una dichiarazione capace di indicare fino a che punto Visconti, lontano da compromessi di qualunque genere, sia essenzialmente impegnato a dare forma al suo sentire più profondo.

Problema che, centrale di una espressione d’arte, acquista nei riguardi di Visconti un significato particolare e caratteristico. L’ampiezza di soluzione che il regista, attraverso i suoi film, riuscirà a dare, permetterà la definizione precisa della sua personalità artistica e insieme indicherà i limiti del suo mondo poetico. È infatti possibile individuare, nel complesso dell’opera di Visconti, un elemento costantemente ricorrente: un atteggiamento estetizzante capace di investire ogni cosa, ogni situazione, al punto di diventare una visione “generalissima” della realtà, superiore e più ampia di ogni altra. Ne verrà un equilibro raggiunto attraverso un bilanciarsi di impressioni, una posizione che si risolve, nel casi limite, in una osservazione distaccata, in uno scetticismo raffinato. Elemento così intimamente connaturato al mondo di Visconti da riuscire a sopraffare la sua stessa posizione di carattere ideologico, così interiore da determinare ad un certo punto la forma: la conseguenza immediata, fondamentale, sarà una frattura, una disarmonia, un contrasto netto.

L’esame dei tre film che formano la sua opera mostra chiaramente questa situazione. Con Ossessione (1943) lo stesso accostamento a James Cain e alla corrente dei romanzieri d’America, naturalisti in ritardo, indicava già nella scelta del soggetto questa visione “generalissima”. C’erano, al di là di una impostazione realistica, evidentissimi, un amore e una osservazione del delitto fine a se stessi. E la realizzazione, attraverso sequenze dalla esasperante lunghezza, era continuamente al limite tra una soluzione di forma capace di dare le immagini più compiute di questa ossessione (di questa attrazione senza speranza) e la contemplazione, il compiacimento scetticamente estetizzanti. Nel film successivo questa visione è più ampiamente presente. La terra trema (1948) è, certo, opera eccezionale, tentativo riuscito di dare alla corrente neo-realista una compiutezza di stile, un avvio verso posizioni più complesse e profonde; eppure ciò che non permette di parlare di armonia, di compiutezza totale, è ancora questa visione così prepotente da sovrapporsi alla stessa impostazione ideologica; sarà questo gusto dell’estetismo che determinerà ancora la frattura: sarà preziosismo, compiacimento in intere sequenze che appaiono freddamente calcolate. Verrà a mancare, allora, quella adeguazione umana, profonda, che sola avrebbe dato ampiezza di respiro al ritmo, e unità al racconto.

In Bellissima questa disarmonia, questa frattura, pur sussistendo ancora, appariranno molto più circoscritte, nella tendenza a fondersi senza residui nel mondo del contenuto. In Visconti v’è, costante, attraverso una presa di coscienza particolarmente acuta di questa situazione, una tendenza a superare la situazione stessa. Questa visione estetizzante è in un certo senso profondamente radicata in Visconti, e d’altro canto non manca mai il tentativo di superarla, per raggiungere una assoluta sincerità. Segno e indice di una influenza, coscientemente o incoscientemente ricevuta, interna e insieme esterna al regista. Si tratta di una visione che ha caratterizzato, e caratterizza, un ambiente, una società, in senso più preciso, una classe. Una classe, l’aristocrazia, che un insieme di circostanze ha condotto a posizioni sempre più chiuse, ad un distacco definitivo e netto della realtà esterna, ad uno scetticismo che facilmente è diventato compiacimento, ad una ricerca di stabilità mediante un equilibro di impressioni, ad un estetismo nella accezione più stretta, fine a se stesso.

(…)

È in questi limiti che va individuata l’origine del gusto compiaciuto di Visconti: compiacimento che, a contatto con un mondo umano, reale (che il regista ha continuamente presente), giunge a spezzare l’unità della sua opera. In questa direzione Bellissima rappresenta fino ad oggi lo sforzo più compiuto, il risultato più realizzato, nel superamento della disarmonia. La posizione della madre, le sue illusioni e delusioni, i rapporti con la sua bambina, il desiderio a volte disperato di un avvenire migliore per lei, una rivincita di condizione sociale, l’illusione che un mondo magico e fantastico possa essere un mondo capace di amore verso la figlia, trovano in Visconti una soluzione cinematografica compiuta, e il film acquista un respiro più ampio, un valore profondo, fuori ormai per buona parte dalla disarmonia suddetta. Così, il senso finale di quest’opera, le delusioni della povera gente, nasce da un seguito di sequenze attente e contenute, dove una continua autocritica evita quasi sempre il pericolo della compiacenza, quella visione estetizzante da superare per imprimere un senso umano, raggiunto, ai personaggi e alle cose. È questa autocritica, questo controllo di ogni sequenza, a volte spinto all’estremo, che autorizza ancora l’interpretazione data, di una concezione generalissima dalla quale Visconti sente di doversi liberare, di un estetismo che è estraneo e insieme interno al suo mondo.

I punti più deboli di Bellissima sono ancora nella stessa direzione, anche se risultano ormai spostati rispetto al centro dell’opera, fino a diventare sfondi: è possibile ricordare la sequenza della lezione di ballo, quella della sartoria, l’altra del varietà chiuso tra le case del quartiere. Se una sequenza di primo piano nell’economia del film è risolta ancora in senso estetizzante, è forse quella dello scontro tra Maddalena e il marito, venuto a conoscenza delle spese: della maestra di recitazione, del vestitino di tulle; nel riso finale di Maddalena, che è riuscita a far credere vero al marito il suo pianto, c’è una realtà umana vista dal di fuori, una scetticismo che trova “piacere” ad una certa situazione. Questi momenti particolari, che pure non intaccano nella sostanza l’unità e il valore dell’opera, mostrano l’esistenza della disarmonia nel senso che abbiamo chiarito ma mostrano insieme come stia diventando sempre più lucida in Visconti la coscienza di questo influsso di ambiente, di classe. Mostrano la necessità di un superamento verso posizioni più umilmente sincere, capaci di produrre opere veramente compiute.

Marco Siniscalco
(Rassegna del film, Torino, aprile 1952)

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