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Rocco e i suoi fratelli, Il contemporaneo settembre 1960

Il romanzo non è soltanto la tentazione di Luchino Visconti: è la più solida struttura a cui si affida la sua fantasia mimica, e la sua ansia di un assoluto ideologico. Un romanzo sta dietro Ossessione, un racconto ottocentesco dietro Senso, un romanzo breve dietro Le notti bianche. Un romanzo (e che romanzo, uno dei rarissimi italiani, I Malavoglia di Verga) amalgama i raccordi sotterranei di La terra trema, un film dove troviamo soltanto alcuni degli ingredienti esterni del neorealismo (gli attori non professionisti, il dialetto, il plein air), ma resta sostanzialmente fedele alla proprio matrice letteraria. Unico film di ispirazione neorealista, nella scarna filmografia di Visconti, è Bellissima: ma è un neorealismo già ripiegato sul “personaggio”, nel deflusso delle speranze innovatrici della società italiana. Visconti tenta questa volta, con Rocco e i suoi fratelli, il romanzo cinematografico puro, del tutto autonomo da un qualsiasi testo letterario, anche se nella presentazione del film si può leggere l’esplicito riferimento ai racconti di Il ponte della Ghisolfa del neoverista milanese Giovanni Testori. Nell’economia generale di Rocco, gli ambienti e i personaggi di Testori non sono, però, che macchie di colore: l’eccentrica sottolineatura di una Milano moderna, troppo facilmente individuata nel cliché americaneggiante dei flippers, dei teddy-boys, del sadismo.

Il romanzo cinematografico di Visconti se questa volta non chiede sostegno alla letteratura, non si risolve, però, in un orizzonte puramente visuale. Non è, cioè, in polemica con il romanzo come è stato fino a oggi; né ha la pretesa di suggerire, attraverso la macchina da presa, una nuova angolazione alla narrativa contemporanea. Il romanziere Visconti (e poco conta che impressioni pellicola, invece di mettere nero su bianco) è legato a canoni tradizionali della narrativa ottocentesca: descrive un ambiente (quello dei lucani a Milano), imposta i caratteri (la madre, e i cinque fratelli: Rocco, Simone, Vincenzo, Ciro e il piccolo Luca), delinea il conflitto (la donna di vita nell’esistenza di Simone, che, poi sarà l’amore limpido di Rocco), il prezzo per la catarsi (il delitto di Simone, il sacrificio di Rocco, e il baluginare della speranza (Ciro in tuta da operaio che spiega a Luca il senso dei tragici avvenimenti di cui è stato spettatore, e gli fa intravvedere la possibilità, in un domani migliore, di un dignitoso ritorno “al paese”, in Lucania). L’impronta è di sapore naturalistico, e il riferimento a Zola è il più immediato. Ma l’esperienza del romanzo naturalista è qui filtrata attraverso il cinema francese del “fronte popolare” (Renoir, in primo luogo), e attraverso la duplice esperienza di Visconti regista teatrale alle prese con gli Arthur Miller e i Tennessee Williams, ma anche con i Verdi e i Donizetti. Nonostante le apparenze e il parallelismo sociologico con La terra trema, una attenta analisi stilistica ci dirà che con Rocco siamo ancora nell’emisfero di Senso: la tonalità sulla quale si accendono e esplodono le passioni è ancora quella del melodramma: il racconto sorvola sugli elementi strutturali del conflitto, ma si impenna, e raggiunge squillanti sonorità e accenti di lirica commozione, quando i sentimenti sono gonfi da straboccare in canto. A questo vertice della tensione, Visconti si rivela (come mai, forse, prima d’ora) maestro ineguagliato nella resa plastica del conflitto, e nella orchestrazione del coro. Egli controlla tutta la gamma delle emozioni, e il muro della nostra razionalità non regge all’urto del suo implacabile esercito emozionale. Siamo in balia di un effetto magico, trascinati, per vie che ci sono sconosciute, a un eccitante sondaggio di zone grigie dell’uomo.

Il metodo di Visconti (la sua poetica) non è, evidentemente, la basa sulla quale accettare o respingere il suo ultimo film, che si impone, se non fosse altro, per il rigore delle immagini, e per la sintesi espressiva raggiunta tra testo, regia, e interpretazione. Ci sembra, però, che il metodo di Visconti sia un prezioso punto di riferimento per non smarrire la bussola dell’orientamento critico, adattando (come talvolta si fa) la gelatinosa materia del suo romanzo alle ragioni del realismo e della nostra ideologia. Se proprio ci costringesse a una definizione, diremmo che Rocco e i suoi fratelli non è molto di più che un dramma populista. Altro discorso è, invece, quello concernente le reazioni del pubblico borghese (il pubblico snob, e vecchietto delle “prime” al Lido) e dei clericali al film di Visconti. Quanto a scandalo, potrebbe essere il bis della Dolce vita, con l’aggravante che Visconti ignora, nella vita e nei film, i padri gesuiti. Le dichiarazioni degli onorevoli democristiani all’indomani della proiezione veneziana lasciano prevedere il peggio. Non ci sarebbe da stupirsene: 1) perché la borghesia non sopporta la rappresentazione della violenza, riconoscendovi la propria tendenza, non confessata all’autodistruzione; 2) perché è lesivo dell’onore nazionale che cinque “terroni” siano i protagonisti di una moderna tragedia, dove ogni personaggio ha la statura di un eroe alfieriano; 3) perché è contro la regola del gioco che Rocco e i suoi fratelli si perdano e si ritrovino, nel bene e nel male, senza chiedere aiuto a chi è depositario della morale e del potere ufficiali. Una tragedia come questa, sovrastata da un cielo ateo, è una bestemmia contro l’Italia clericale.

Sono queste le ragioni che hanno tolto all’ultim’ora (quando il verdetto sembrava acquisito, e la stampa di tutto il mondo gli aveva già tributato un plauso incondizionato) il Leone d’oro a Visconti. E sono queste le ragioni (insieme ai pregi di una eccezionale messinscena) che ci hanno fatto subito schierare dalla parte di Rocco, sostenendolo come un film che onora la nostra cinematografia. Le nostre riserve le abbiamo espresse, e non riguardano tanto il film in sé, quanto i motivi di cultura e di gusto attraverso i quali Visconti filtra il proprio rapporto con la realtà contemporanea. Ma è anche vero che Rocco è il film più maturo e più complesso di Visconti: un’opera sulla quale dovremo ritornare, ogniqualvolta vorremo ricostruire l’itinerario ideale e stilistico di questo nostro grande regista.

Enzo Muzii
(tratto da Quattro registi italiani al Festival di Venezia, Il Contemporaneo settembre 1960)

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