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Clara Calamai e Massino Girotti, Ossessione, primi piani, novembre dicembre 1942

primi piani, novembre-dicembre 1942

In Ossessione di Luchino Visconti rimane del romanzo di Cain soltanto lo schema narrativo. La simpatia per i personaggi del “Postino” non condusse a nessun tradimento della realtà umana e sociale dell’Italia di allora.

Ossessione è del 1943. La sua uscita, e quella di I bambini ci guardano di De Sica e Zavattini, cade in un momento di grave crisi della vita nazionale, che culmina con la caduta del fascismo. Non a caso; così come non a caso è sorta, nell’immediato dopoguerra, quella che si suol definire la nuova “scuola” del nostro cinema. Tale nascita è infatti legata a fattori di diversa natura (economici, sociali, storici, ecc.), a un’esperienza di libertà non soltanto democratica ma, come direbbe il De Sanctis, anche effettiva. Prefazione a questa esperienza di libertà, nel settore cinematografico, sono appunto i due film di Visconti e di De Sica e Zavattini non che, nel campo documentaristico, alcuni cortometraggi, tra cui Gente del Po (1943) di Michelangelo Antonioni. Opere a loro volta determinate da tutto un clima e un movimento culturali, preparati quasi clandestinamente prima e durante il recente conflitto, da nuove correnti critiche le quali, nell’ambito del film, facevano capo al quindicinale Cinema e al mensile Bianco e Nero.

« Musicisti e scrittori dobbiamo rinunciare ai nostri privilegi per contribuire alla liberazione di tutti » scriveva  nella sua ultima lettera al fratello Luigi Giaime Pintor (novembre 1943). « Contrariamente a quanto afferma una frase celebre, le rivoluzioni riescono quando le preparano i poeti e i pittori, purché i poeti e i pittori sappiano quale deve essere la loro parte ». Il messaggio lanciato da Pintor poco prima di andare a fare il partigiano, era già in diversi giovani della così detta “generazione perduta” che la guerra aveva distolto, come appunto Giaime, da interessi soltanto o prevalentemente “letterari”: alcuni di quei giovani, messi brutalmente a contatto con un mondo inconciliabile, avevano prima di lui risolto addirittura  la situazione, « travolgendo certi ostacoli, sgombrando il terreno da molti comodi ripari » (1). Interessi non soltanto o prevalentemente “letterari” si possono a esempio riscontrare nelle due riviste accennate. Il richiamo costante a una realtà ufficiale e retorica, alle tradizioni più sincere e vitali di un Verga in letteratura da una parte, e la denuncia di un pericoloso conformismo dall’altra, sono appunto alla base delle note critiche, degli articoli, dei saggi che nel periodo 1941-43 andavano scrivendo Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Francesco Pasinetti, Gianni Puccini, Mario Alicata, Michelangelo Antonio e altri ancora.

Del gruppo che conduceva in quegli anni la battaglia per un cinema italiano nuovo, orientato verso il realismo, faceva parte anche Luchino Visconti. Impaziente per tante cose che aveva da dire, anch’egli sentì il lezzo dei cadaveri del nostro cinema di allora, di coloro che si ostinavano a essere vivi e nei quali ci si imbatteva andando per certe case di produzione. (2)

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Anche se il soggetto di Ossessione deriva dalla letteratura nordamericana, la bassa che l’accompagna, e Ancona, non sono bassa e Ancona per avventura, solo perché i loro nomi suonano meglio, per motivi cioè di “pittoresco cinematografico”. Anche se Visconti aveva pensato, in un primo momento, di ambientare l’azione sull’Appia antica presso Fondi, e « con vaghe aspirazioni al realismo francese » (3), essa, a film realizzato (e la sceneggiatura è sensibilmente diversa dall’opera compiuta), ha molto da vedere con Ferrara e la sua vita. A riguardare oggi la storia di Ossessione, in tranquillità e lontani dal tempo in cui il cinema francese tra le due guerre ebbe successo da noi (successo spesso derivato da motivi contingenti), essa appare più di allora italiana, e comunque non francese o francesi le influenze concrete, in altre parole il gusto, lo stile, il modo di vedere. Solo in un certo senso dunque, in sede di preparazione, il film ha vaghe aspirazioni al realismo francese; e se esso ricorda alcuni temi e motivi del Renoir di La bête humaine (i due film si aprono con due lunghe e analoghe carrellate), pure l’ambientazione che ne risulta è italiana, italiano il paesaggio che esplode.

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La storia di Ossessione è dunque, al di là di ogni accusa di influenze o di plagi, una storia “allusiva e polemica”, a cominciare dal titolo originario (Palude), cambiato per evitare possibili confusioni col dramma Palude di Diego Fabbri. E allusivi e polemici sono i personaggi, riflettenti in ogni caso uno stato di fatto storico e sociale pur nei limiti in cui vengono circoscritti dai fattori contingenti.

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Che l’amorosa “simpatia” per Cain non portasse dunque a nessun tradimento della realtà sociale e materiale di allora lo si vede infine nel fatto che Ossessione prelude, come ha sottolineato il Solaroli, alla cinematografia della Liberazione come gli scioperi di Torino e di Milano preludono alla caduta del fascismo. E nel fatto che Visconti continuò a svilupparsi e giunse, con estrema coerenza ideologica e artistica, con soluzioni di continuità, a La terra trema, cioè a un superamento del naturalismo e della psicologia.

Guido Aristarco
(Cinema Nuovo n. 24, 1° dicembre 1953)

(1). Giaime Pintor – Il sangue di Europa, Torino, Einaudi, 1950.
(2). Luchino Visconti – Cadaveri, Cinema vecchia serie fasc. 119, 10 giugno 1941.
(3). Libero Solaroli – Lo sciopero di Visconti, Cinema Nuovo n. 14, 1° luglio 1953.

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