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Alida Valli e Farley Granger Senso (1954)

Livia Serpieri (Alida Valli) e Franz Mahler (Farley Granger)

Giugno 1955.

Partendo da Senso (1954) si può ricostruire il cammino di Visconti. È la prima volta che egli abbandona il terreno della realtà immediata e contemporanea per una fuga nella “realtà riflessa”: in questo caso, la storia. La concezione cui il regista si ispira — concezione comune sia allo idealismo crociano che al marxismo — presuppone un riesame critico del passato alla luce del pensiero e dei problemi contemporanei; di conseguenza, la sua ricostruzione di un episodio della storia italiana (la sfortunata campagna del 1866 che prelude all’annessione del Veneto al Regno d’Italia) vuol fare luce sulle ragioni vere, meno oleograficamente conformistiche, della lotta risorgimentale per l’unità del paese. Perciò, Visconti si è trovato un’altra volta nella condizione dell’oppositore (ad una società arretrata e cristallizzata sui propri miti), e da quella posizione ha tratto chiarezza di idee e coraggio laddove altri tentennano irretiti dalla tendenza al compromesso.

Inoltre, tale chiarezza e tale coraggio non solo non gli hanno fatto smarrire la coscienza del limite (le esigenze obiettive e scientifiche della ricostruzione storica), ma glielo hanno ancor meglio precisato dinanzi alla mente. Nel limite, infine, ossia nella consapevolezza che si trattava di affrontare la creazione psicologicamente coerente di alcuni personaggi immersi nel clima di un periodo concluso e irripetibile, egli ha scoperto una libertà espressiva maggiore di quella delle altre opere, impregnata di una realtà diretta e “contemporanea”.

Vediamo quale orizzonte ci svelano la chiarezza e il senso del limite, se messi in rapporto con i film precedenti. E prendiamo il suo sforzo maggiore, La terra trema (1948). Qui Visconti era stato più anticipatore di una realtà vagheggiata che creatore attento a esprimere se stesso ed i contrasti della realtà effettiva, più profeta (in senso generico e “messianico”) che concreto uomo del suo tempo. Da questo atteggiamento nasceva il suo cosiddetto estetismo; l’insistere quasi compiaciuto (anche se compiaciuto non era) sulle descrizioni della vita brutta, miserevole e dolorosa dei pescatori, proveniva da una rivolta morale giunta al parossismo. Con ciò, egli rinunciava inconsciamente ad impiegare le doti migliori, più profonde, della sua personalità, e si trovava ad essere più limitato — sul piano dell’espressione — proprio quando era a contatto con la materia contemporanea che sembrava offrirgli la maggiore latitudine di libertà. Paradosso solo apparente, come è solo apparente quello (della maggiore limitazione come base possibile di una maggiore libertà) che può essere applicato alla esperienza storica di Senso. E le limitazioni cui si è piegato risiedono, anzitutto, nella qualità umana dei due protagonisti e della passione che li unisce, e poi nel significato del momento storico e del luogo in cui l’azione si svolge.

In qual modo si articola questa posizione? Lo si comprende subito se si osserva come i personaggi storicamente “negativi”, espressioni di due società nazionali in decadenza (i protagonisti, appunto: la contessa Serpieri e i tenente Mahler) non abbiano alcun antagonista, non generino un conflitto fra se e gli altri. I personaggi per così dire “positivi” della vicenda storico-romanzesca (il marchese Ussoni e i patrioti) rappresentano assai vagamente le forze nuove che si oppongono alla decadenza, ma servono in effetti solo ad imprimere al racconto d’una degradazione umana quella dimensione di verità storica che la rende più viva, e artisticamente compiuta. Altro, allora, deve essere il tipo di conflitto, com’è ovvio. Non può più essere quello della Terra trema (personaggi negativi contro personaggi positivi, conservazione contro progresso) e nemmeno quello di Bellissima (1952), in cui si riproduceva il precedente sul piano del costume (personaggi “inumani” — quelli del cinema — contro personaggi umani, Maddalena e la sua famiglia). Visconti muta registro, e impostazione, esce dai binari di un racconto a contrapposizioni nette fra “negativo” e “positivo”.

Restiamo, con Senso, nell’ambito dei personaggi “negativi”. E Senso ci induce a riconoscere una cosa che prima non s’era mai vista chiaramente: i personaggi negativi sono sempre stati quelli (a parte ogni considerazione sul conflitto in cui erano inseriti) che meglio hanno sollecitato la sensibilità del regista; e basterebbe soltanto pensare alla storia di Giovanna e di Gino in Ossessione (1942), che ha non pochi punti di contatto con quella di Livia e Franz e che si svolge sull’analogo arco di una progressiva abiezione. Oltre ciò, si ricordi la regia teatrale delle Tre sorelle di Cechov, che dimostrò limpidamente come certi personaggi negativi immersi in una atmosfera di quasi impalpabile decadimento sociale possono realizzare una felice coincidenza fra l’intellettualistico amore di Visconti per le psicologie complesse e la sua posizione di netta eppur pietosa condanna di quanto è socialmente morto e superato dalla storia. Con quella regia, Visconti ottenne una coerenza di risultati di cui nei film non aveva ancora dato prova ed a cui neppure in teatro si sarebbe più avvicinato (il tentativo dei giacosiano Come le foglie è fallito). Senso può essere considerato l’equivalente chiarificatore di quella regia, e la reale messa a fuoco di una personalità d’artista.

Cercando di definirla meglio, sarà bene soffermarsi tanto sul raffinato amore di Visconti per le psicologie torturate e abiette quanto sulla pietà che accompagna in sordina, ma tenacemente, la condanna e il disprezzo da cui paiono sommersi i personaggi negativi, e, soprattutto, sulla pietà, che mai era stata così evidente come ora. Sono due costanti fondamentali dell’arte di questo che, con Senso, si è rivelato il regista più maturo e “colto” del cinema italiano.

A proposito della pietà, si può osservare che Visconti mantiene costantemente i personaggi nell’incoscienza delle colpe e delle mostruosità che commettono. Quei personaggi non si rendono conto di quello che fanno e, se giungono infine a rendersene conto, non sanno reagirvi più, perché ormai è troppo tardi. In genere, poi, lo stato di momentanea coscienza è sempre artificioso ed esterno, e stride con il resto dell’opera (si noti, in Senso, l’autoflagellazione morale di Franz, e quelle sue meditazioni fuori luogo, e inesatte, sul destino dell’Austria). Par quasi che vi sia un destino a schiacciarli, i personaggi: un buon incentivo, certo, alla pietà dell’autore, ma anche un grave pericolo per la consistenza storica del dramma. Per questo, lo sforzo di Visconti si esercita — così assiduamente, e rettamente — sulle giustificazioni sociali e psicologiche degli atti degli individui su cui sembra gravare un fatalismo più forte di ogni cosa. Per questo, anche, quando lo sforzo risulta vano, persistono le “morbidezze” psicologiche (oltreché scenografiche, compositive, ritmiche) che son state con troppa fretta definite decorative, o formalistiche.

Tutto sommato, Senso non ci autorizza a parlare di un conflitto fra i personaggi e un destino cieco e irrazionale, anche se di tale conflitto v’è qualche traccia. Ma ci autorizza senz’altro a parlare di un conflitto generato dalle posizioni psicologiche  dei personaggi negativi l’uno verso l’altro; posizioni — si aggiunga — inserite in un quadro sociale, e in un particolare tipo di società in decadenza. Un conflitto romantico, se si vuole, e riferendo al romanticismo proprio alle sue origini e ai suoi sviluppi storici. Su questo terreno Visconti ha prodotto le sue cose migliori, Ossessione e Senso. E che Senso debba essere considerata l’opera più compiutamente realizzata, non vi son dubbi. Come non vi son dubbi che essa contiene anche i germi di pericolosi errori: gli errori medesimi che condussero certo romanticismo al delirio delle astrazioni spiritualistiche o nichilistiche da cui sarebbero nate le correnti deteriori dell’esistenzialismo. È questione, per Visconti, di saper infondere nel suo romanticismo — con Senso l’ha saputo — la voce autentica, umana e reale della storia.

Fernaldo di Giammatteo

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