Tag

, , ,

lancaster_visconti_gattopardo_set

Burt Lancaster e Luchino Visconti sul set del Gattopardo foto G. B. Poletto

Palermo, luglio 1962

Burt Lancaster arrivò a Palermo verso la fine di maggio. Era un giovedì, una bellissima giornata di primavera, splendente di sole. Lancaster scese all’aeroporto di Punta Raisi accompagnato dal suo giovane segretario (che assolve sul set anche le mansioni di suo truccatore personale), tagliò con passo deciso la ressa di giornalisti e fotografi che gli si facevano incontro, puntò con l’automobile che lo aspettava su Villa Igiea, l’albergo che per ora lo ospita (ma ha già preso in affitto da fine giugno, per quando arriveranno la moglie e i cinque figli una casa a 12 chilometri della città, villa Tasca). Meno di un’ora dopo, il tempo di cambiarsi d’abito e di rinfrescarsi, era già sul set.

Le riprese del Gattopardo erano già cominciate da una decina di giorni. Da una decina di giorni le strade del quartiere “lo Spasimo”, intorno a piazza Sant’Euno risuonavano di scoppi, di grida, di ordini, di gemiti, del crepitare della fucileria. Alte barricate si ergevano sul selciato polveroso, pieno di rottami e di calcinacci. Su queste barricate s’arrampicavano, da queste barricate si precipitavano urlando, all’assalto, decine di camicie rosse. Erano le scene della battaglia di Palermo, scene dell’entrata dei garibaldini in città; cioè, l’inizio del film.

Non era stato facile per Visconti e gli scenografi che lo aiutano (Giorgio Pes, assistito da Domietta Hercolani) risolvere i problemi scenici in una città che, poco o tanto, in cento anni qualcosa della sua faccia ha ben cambiato. Ma sfruttando qualche edificio diroccato dai bombardamenti dell’ultima guerra, abbattendo qualche muro sbrecciato, coprendo lo asfalto con una materia speciale che dà l’effetto della polvere e dei calcinacci, costruendo una porta, smantellando le antenne della televisione, addobbando le finestre di tende, lo sfondo ha assunto una verità storica più che soddisfacente.

D’altra parte, quello che Visconti e la troupe e gli organizzatori potevano chiedere dalla collaborazione dei siciliani, lo hanno avuto per intero, e con uno slancio, un entusiasmo, un’assiduità persino imbarazzanti. Quel violento screzio, chiamiamolo così, che costrinse un mese fa Visconti e gli organizzatori a rinunciare a Palma di Montechiaro per le scene del palazzo di Donnafugata e a scegliere un’altra località (ossia Ciminna, ad una trentina di chilometri da Palermo, che si è rivelata oltretutto più comoda) è un episodio ormai lontano e isolato. Ora la gente di qui sembra aver assunto questo Gattopardo come una sorta di film nazionale, una fastosa cronaca degli antichi splendori dell’isola e dei suoi eroismi. E sono prodighi di consigli, di aiuti, di offerte di collaborazione, dalla gente più minuta agli aristocratici, ai Mazzarino, ai Gangi, ai Lanza di Trabia. Gioacchino Lanza Tomasi duca di Palma e principe di Mazzarino, figlio adottivo dell’autore del Gattopardo è anzi uno dei principali collaboratori di Visconti. È lui che ha prestato gran parte delle suppellettili e degli oggetti da arredamento necessarie per gli interni del film, ed è lui che ospiterà la troupe nel suo palazzo di via Maqueda per le grandi scene del ballo Pantaleoni, a palazzo Gangi, scene con cui si chiuderà il film e che richiederanno da sole ben quattro settimane di riprese.

Lancaster giunse sul set mentre la troupe era appunto in piazza Sant’Euno. I resti di una barricata, una chiesa semidistrutta, i resti di un incendio, un uomo vestito di nero impiccato ad una trave. Un collaborazionista impiccato a furor di popolo. Un gran sciamare di camicie rosse. La scena aveva una straordinaria  suggestione realistica (troppa, verrebbe da dire, se poi si seppe che un palermitano era diventato matto e s’era messo a girare per le vie della città in camicia rossa, urlando che era un garibaldino e voleva liberare Palermo). V’erano impegnate circa settecento persone, settecento figuranti, reclutati in gran parte a Palermo, ma molti, quelli per cui era richiesta una più precisa esperienza professionale, centocinquanta circa, fatti venire apposta da Roma. Dall’altra parte delle tre macchine da presa, poi, una massiccia troupe di duecento effettivi.

Non era l’imponenza delle scene di massa, tuttavia, che stupì Lancaster, lui, figuriamoci, attore abituato ai colossi. Quello che lo sorprese (lo confesserà in seguito, quando dopo alcuni giorni di zelante assiduità sul set se ne sarà reso conto con precisione) e colpì la sua organizzazione mentale di produttore furono i criteri secondo i quali Visconti preparava, allestiva, provava e girava queste complesse scene. Dapprima gli sembrò un assurdo. « Noi in America » dirà dopo « ogni scena di battaglia la proviamo almeno una settimana, prima di dare il via alle riprese. E quando le riprese hanno inizio, non si cambia più un solo movimento, una sola posizione di macchina: tutto è previsto, tutto deve filare preciso come un orologio. Visconti invece la scena l’improvvisa, si direbbe secondo l’ispirazione del momento; forse quando si porta sul luogo delle riprese non sa ancora dove piazzerà la macchina, e certo spesso la scena successiva gli è dettata da quella che ha appena finito di girare, e non da una sceneggiatura preparata da tempo. Più che le regole di un regista, sono quelle di un pittore che sembra seguire ».

Lancaster dice questo con un tono di grande e stupefatta ammirazione (« io sapevo che era un grande regista » confesserà poi ancora « ma non lo credevo così straordinario »): ma nei suoi occhi resta il velo di un dubbio. Non si può essere affatto certi che lui, come produttore, accetterebbe il rischio di far girare i suoi film in tanta libertà creativa.

Questo conflitto tra il gusto e il piacere dello spettatore e il sottile tormento del produttore (che è presente sempre in tutti i buoni imprenditori anche se i rischi dell’impresa non sono i loro), Lancaster lo soffrì per sette giorni, sette giorni in cui divise le sue ore tra il set e la visita alla città, all’acclimatamento. Poi toccò a lui. Le battaglie per le vie di Palermo erano finite, e Peppino Rotunno trasportava le sue macchine da presa in interno per la scena del Rosario. Con l’Ave Maria recitata dal principe (in latino, e Burt non la conosceva, e fu Romolo Valli, don Pirrone, a insegnargliela). cominciava il lavoro di Lancaster come attore.

Paolo Valiani 

Advertisements