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« Luchino Visconti è tornato da Parigi, dove ha scelto gli interpreti francesi del suo prossimo film tratto dal romanzo di Vasco Pratolini, Cronache di poveri amanti. Oltre a Lucia Bosè, Massimo Girotti e Anna Baldini (la ragazza di Domenica d’agosto di Emmer) appariranno nel film Gérard Philippe, Serge Reggiani e Michel Auclair. Ma è pure probabile che al film partecipino alcuni attori inglesi, di cui però non si conoscono ancora i nomi, dato che si prevede anche un’edizione inglese, oltre alle edizioni italiana e francese »
(Cinema, giugno 1950)

Andai a trovare Luchino Visconti nel tardo pomeriggio di qualche settimana fa. A Roma, in quei giorni, si parlava molto di cinema: gli americani avevano appena cominciato a girare Quo Vadis?; a Palazzo Venezia i cineasti cattolici chiudevano il loro congresso, dove si era parlato molto di produzione; qualcuno, nei caffè, parlava di crisi. Ma io sapevo delle dozzine di film italiani in lavorazione (epicentro: Lollobrigida e Totò), la crisi dunque, stringi stringi, si riduceva a questo: che Visconti non avrebbe trovato i soldi per fare il suo Cronache di poveri amanti, e alcuni altri fra i nostri migliori registi avrebbero incontrato serie difficoltà finanziarie per i loro prossimi lavori. Andai da Visconti e molte cose mi sorpresero, anche se in definitiva non me ne ripartii con la certezza che quei soldi si sarebbero trovati. Mi ricevette nella sua casa in fondo a via Salaria. Tre ispidi cani neri (bellissimi, probabilmente) mi ringhiarono contro prima e dopo che un cameriere in livrea bianca mi aprisse il cancello di ferro, introducendomi in una grande stanza in penombra, aperta su un giardino. Questa stanza era ingombra di nobili e preziose cianfrusaglie, sulle quali incombevano tre o quattro enormi pannelli piscatorii di Guttuso, che mi fecero l’effetto piuttosto buffo di una declamazione rivoluzionaria conservata in disco. Visconti giaceva in un vasto e molle divano a strisce nere e argento; essendo contro luce non gli vedevo gli occhi, ma soltanto quelle sue curiose orbite asimmetriche e trapezoidali, fortemente contornate di nero; c’era molto di faraonico in tutta la composizione. Il giardino lo scorgevo in parte attraverso una vetrinetta dalle quattro pareti di cristallo, sul cui ripiano si pigiava una folla di omini di porcellana (dissi, col calcolo di conquistare il padrone di casa ricordandogli un suo famoso spettacolo: “lo zoo di vetro”; e lui mi servì subito con un “non mi piace”, asciutto asciutto). Forse per effetto dell’inclinazione della luce, che disfaceva i contorni degli alberi e ne scoloriva il fogliame fino a tonalità albine da insalata, il giardino mi parve d’un esotismo letterario alla francese, qualcosa fra Verlaine e Proust. Ma questo, ormai ammaestrato, non glielo dissi; mi fece ridere d’altronde il pensiero di certa gente che si figura Visconti come un ometto disegnato da Salvador Dali e vivente in una specie di serraglio popolato da pescatori siciliani con anelli agli orecchi e zanne da cannibali.

Parlammo naturalmente del suo film. Ho già detto che purtroppo l’incontro è avvenuto qualche settimana fa, sicché ora le notizie possono essere forse superate dagli avvenimenti. Ecco dunque ciò che mi disse. Sì, era vero che il finanziamento si era presentato difficile. La Colonna Film, che aveva prodotto in precedenza Domenica d’agosto, pensava forse di cavarsela con la stessa cifra; Visconti, abituato a pagare di persona, aveva subito dissuaso quei bravi milanesi. S’era dovuto perciò provvedere a una immissione di capitali francesi e americani (per tale motivo probabilmente il film sarà girato in due versioni: una franco-italiana ed una americana. Visconti non mi disse, ma me lo lasciò pensare, che la diffidenza dimostrata dagli esercenti verso La terra trema avesse giocato la sua parte in quelle difficoltà. Mi raccontò invece, a titolo esemplificativo, che a Bologna il proprietario di due sale cinematografiche aveva ricevuto dalla casa distributrice l’offerta di un minimo garantito di trecentomila lire giornaliere (ossia centomila in più della più lusinghiera media giornaliera), aveva naturalmente accettato, ma non si sapeva ancora che si trattasse di La terra trema; e quando lo seppe rifiutò. A Napoli il film era stato presentato da questo cartello: “Per due sere soltanto” (un lunedì e un martedì). Mi disse queste cose con la sua impassibile voce profonda; e il risentimento, se mai c’era, si palesava piuttosto come una vibrazione di pelle, in superficie di quella sua aspra faccia da pugilatore. Stette un istante sopra pensiero. Poi mormorò: « Non importa. Anzi, forse, La terra trema non può essere visto adesso. Forse è bene che sia così. Ma fra dieci anni lo cercheranno… Sì, dieci anni, può bastare. Allora la gente lo vorrà vedere e lo potrà capire ». Restò ancora sopra pensiero. Era stata evidente la sua allusione a una società diversa dall’attuale, ma non avevo purtroppo il diritto di cercare il fondo di quella dichiarazione stendhaliana. Ritorniamo agli attori. « Philippe, Auclair, la Signoret, per parte francese », disse. « Girotti e la Bosè, per parte italiana ». « Ah, la Bosè », esclamai. Gli raccontai che l’avevo veduta girare un’altra Cronaca, quella di un amore, di Michelangelo Antonioni; che Antonioni mi aveva molto colpito, e la Bosè anche. Visconti non replicò, prese un’aria di compiacimento vigile e sornione. Soltanto qualche minuto più tardi disse: « Ho grande stima e fiducia in Antonioni, e anche nella Bosè ».

Aprimmo, nel discorso sugli attori, una curiosa parentesi. Dissi: « Attori, dunque. Attori e non gente trovata per la strada ». « Ma io credo nell’attore! », egli replicò, con tranquilla sicurezza. « E il neorealismo? ». Si avviò così il solito bisticcio verbale: neorealismo, cosa significa? perché poi “neo”? e via dicendo. Tagliò corto Visconti ad un tratto: « Sciocchezze! Lei crede che quei pescatori siciliani, nel preciso momento in cui, sgelata la loro diffidenza, cominciarono a muoversi davanti alla macchina come volevo io, lei crede che allora non fossero attori? Anzi, le dirò che poi dovetti stare in guardia, altrimenti mi diventavano gigioni… D’altra parte », concluse, « il soggetto di Pratolini è un dramma di caratteri. Come potrei fare a meno degli attori? ». Gli domandai se avesse mai recitato, o dove avesse appreso comunque le regole della recitazione, lui che fa vedere agli attori, specialmente in teatro, anche ad attori illustri, come va fatta ogni scena. Mi rispose (ecco la parentesi): « I cavalli ». Si mise a ridere, la sua faccia aveva ripreso la stessa piega sorniona e divertita. « Già, i cavalli. Non sa lei che sono stato da ragazzo allenatore, e per anni, di cavalli da corsa? Avevo imparato a fargli recitare splendidamente. Bene, cerchi di figurarsi che gli attori non siano molto diversi dai cavalli… ». Poi ritornò serio, disse: « Sono stato aiuto di Renoir ». Parlammo poi di tante altre cose. Del romanzo di Pratolini, naturalmente, e Visconti mi spiegò che lo straordinario interesse suscitato in lui dal romanzo si era subito concretizzato (fin dal ’47) nell’acquisto del diritto di riproduzione cinematografica. Aggiunse che il film non avrebbe potuto essere girato altro che a Firenze, anzi addirittura nella stessa straduzza del Corno (come mi sembrò onesta questa salvaguardia della fiorentinità del romanzo). Avrebbe molto desiderato girarlo a colori, ma lo stato attuale degli impianti in Italia non glielo avrebbe permesso. Dal colore passammo alla musica, mi parlò dei suoi studi di violoncello (otto anni, se ben ricordo), ammise inaspettatamente che la musica era il suo vero amore segreto, la cosa che più lo interessava. Era inevitabile dunque che si arrivasse al melodramma; e difatti mi disse che il suo grande rimpianto era di non averne mai potuto mettere in scena uno: « Come intendo io, si capisce ». Pensai in silenzio al Troilo di Boboli. Volli chiudere la conversazione ritornando al cinema, gli domandai quale film del dopoguerra lo avesse colpito di più. Mi rispose senza esitazione alcuna: « Monsieur Verdoux ».

Ormai il colloquio era finito. Lui se ne doveva andare, da un avvocato mi sembra, e immagino per continuare la sua accanita battaglia in difesa di La terra trema. Ci alzammo dal divano a strisce nere e argento, ci avvicinammo alla porta. Fu qui che mi prese la tentazione di fargli una domanda. Capivo che non dovevo, che era indiscreta e anche sciocca. E tuttavia (chi sa perché, per la suggestione di quegli omini di porcellana, forse, che ora rilucevano frivoli e giulivi nella luce del tramonto) non seppi e non volli resistere. Insomma gli domandai bruscamente se egli fosse iscritto a un certo partito politico. Dapprima non rispose e mi sembrò seccato. Ma poi, cedendo a un moto di cortesia o a un capriccio, non so bene, disse piano: « No. Per il momento no… Mi devo liberare ancora di molte cose… ». Parlava con una certa difficoltà, ma il suo accento era straordinariamente semplice e sincero. Dunque è questa, mi dissi, la ragione di quell’acre, sgradevole, tragica assolutezza che egli manifesta ogni volta che vuol dar fondo a se stesso; e quanto gli deve essere stata lunga la strada per Acitrezza! Quel film ha l’afrore (e l’intolleranza) dell’uomo sudato, dell’uomo stremato. Ecco perché non piace alla gente.

Vittorio Bonicelli
(Cinema, luglio 1950) 

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