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Morte a Venezia

Dirk Bogarde (Gustav von Aschenbach) in Morte a Venezia

Roma, 5 marzo 1971.

Tra i livres de chevet di Luchino Visconti l’opera di Thomas Mann occupa, si sa, un posto preminente. In giovinezza il regista aveva intenzione, ricordiamo, di trarre un film dal racconto Disordine e dolore precoce, più tardi in Lady Macbeth, una pellicola non più realizzata, personaggi e situazioni, così come nella Caduta degli dei, si rifacevano a scritti del grande autore tedesco. Visconti pensava da tempo di trasferire sulla tela anche il romanzo breve di Thomas Mann, La morte a Venezia.

È stato forse bene che egli sia giunto a realizzare questo suo desiderio nella maturità degli anni e delle esperienze esistenziali, capaci di offrirci questo suo dono artistico, percorso, soprattutto, da una vena di gran sincerità, dove l’ispirazione letteraria e le affinità elettive con Thomas Mann vanno a braccetto e si confondono ad un tempo con i ripensamenti moderni e le angosce private del regista, dove, cioè, l’«illustrazione» del romanzo «minore» di Mann riflette di continuo tematiche e problematiche squisitamente viscontiniane, già espresse nelle sue precedenti pellicole.

Avvicinandosi alla Morte a Venezia, il regista e lo sceneggiatore Nicola Badalucco hanno compiuto una prima «operazione», che consiste nell’aver trasformato il protagonista del racconto manniano. Gustav von Aschenbach, da scrittore in musicista. Per ragioni, diciamo, di maggior «spettacolarità», inseguendo, tuttavia, delle indicazioni prettamente manniane. Attorno al tempo in cui Mann concepì l’opera (1912) avvenne infatti, che egli si incontrasse col musicista Gustav Mahler e restasse colpito dalla personalità dell’artista, tanto che il ritratto fisico di Gustav von Aschenbach corrisponde piuttosto esattamente a quello di Mahler (di cui anche il nome). L’«operazione», dunque, certe sue pezze giustificative le ha e rientra, dopotutto, nel generale «spirito» manniano (non era un musicista il protagonista del Dottor Faustus?).

Come lampi alcuni flashback, lungo la pellicola, ne rompono la sua semplice strutturazione (dove l’angosciosa suspense è creata dal lento processo di autodistruzione del protagonista), al fine di chiarire il retroterra umano ed artistico, il suo tenero legame con la moglie e la figlioletta, l’improvvisa morte di quest’ultima in tenera età, le sue ansie di assoluto perfezionismo nel suo dominio, quotidianamente combattuto da un amico, l’insuccesso di un concerto ed il bisogno di ritemprare nel Sud, meta tedesca, le sue forze esaurite dagli scacchi pubblici e privati.

(…)

Come nel romanzo, lo stile del film è un’affascinante miscela di prezioso estetismo (voluttuoso addirittura nella «scoperta» dell’Hotel des Bains), di minuto realismo (la descrizione, affidata anche ad una specie di «privata memoria», della spiaggia del Lido), di richiami alle arti figurative (l’episodio delle prostitute, estrapolato dal Dottor Faustus ed il più estraneo alla pellicola, con il ricordo delle Donne d’Algeri di Delacroix), di richiami al melodramma (l’episodio del cantante di varietà e l’ultima scena, sostitutivi, in un certo senso, dell’ironia manniana, che percorre costantemente le sue opere).

Le antinomie care a Mann sono care anche a Visconti e di antinomie il film è pervaso nella lenta maturazione di un «amore impossibile» (il contrasto, ad esempio, fra la volgarità dell’episodio del cantante di varietà suaccennato e lo struggente canto russo espresso da una voce femminile sulla spiaggia del Lido).

È più, ad ogni modo, nella descrizione della decadenza del «vinto» Aschenbach, (i «vinti» sono uno dei leitmotiv dell’opera viscontiniana), che Morte a Venezia, (non si capisce bene perché lungo la strada il titolo abbia perso l’articolo), ha i suoi punti d’incanto magico e di robustezza espressiva che nei sostratti ideologici manniani espressi un po’ in «pillole» nei colloqui tra il musicista e l’amico.

Dirk Bogarde è addirittura «mostruoso» nel ruolo di Aschenbach, concorrendo in prima persona al felice esito dell’opera con la sua sottilissima interpretazione (e chi conosce l’inglese vada ad ascoltarlo nell’edizione originale). Perfettamente agli ordini del regista Bjorn Andresen, nei panni di Tadzio, coi suoi «sorrisi alla Gioconda», straordinaria la presenza di Silvana Mangano, la quale riesce a dare una consistenza psicologica alla madre del giovinetto, e bene gli altri: Marisa Berenson e Carole Andrè, Mark Burns e Romolo Valli.

La raffinata ricerca di un tempo perduto è stata affidata al direttore della fotografia a colori Pasqualino De Santis, al costumista Piero Tosi, allo scenografo Ferdinando Scarfiotti. La colonna sonora corre su «movimenti» della terza e della quinta sinfonie di Gustav Mahler, sulla Bagatelle di Beethoven, su una canzone di Musorgskij, ad offrire un ulteriore godimento agli spettatori di una opera, la quale, se non raggiunge le supreme vette della Terra trema e di Senso, è certamente da collocare tra le opere più personali del geniale regista.

Aldo Scagnetti

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