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Contessina Giulia, due atti di August Strindberg (versione italiana di Gerardo Guerrieri)

Personaggi e Interpreti:
La Contessina Giulia, Lilla Brignone; Jean, domestico, Massimo Girotti; Kristin, cuoca, Ave Ninchi; Una ragazza, Elisa Mainardi; Un ragazzo, Maurizio Guelfi.

Nella cucina del Conte, la notte della festa di mezza estate dell’anno 1888.

Regia di Luchino Visconti.
Scena e costumi di Luchino Visconti.
Assistente all’allestimento scenico Danilo Donati.
Commento musicale curato da M° Bruno Nicolai e Giuseppe Crivelli.
Direttore di palcoscenico Roberto Moro.
Direttore delle luci Vannio Vanni.
Capo macchinista Bruno de Angelis.
Suggeritore Mario Imbaglione.
Attrezzista Venanzio Ugolini.

Livree di Reanda; Costumi realizzati dalla SAFAS; Scena realizzata da Petrassi e Valentini; Parrucche di Maggi; Calzature di Pompei.

Amministrazione: Sergio Benvenuti.
Rappresentante: Ignazio Virgilio.

Strindberg e il suo regista

Perché Visconti e la Contessina Giulia? Quando si legge il testo, si sente che è « una commedia da fare ». Visconti ha già detto che la Contessina Giulia gli ricorda altri personaggi, già finiti come immagini teatrali. Ad esempio Blanche du Bois del Tram che si chiama desiderio: una contessina Giulia della Louisiana. Checché ne dicano i sostenitori della « parola » a teatro, Visconti sarà sempre il regista della commedia da fare. Per lui la parola fa parte dell’immagine scenica: non è tutto. Esattamente come per Strindberg. Ecco dove regista e autore si toccano. Hanno altro in comune: passione per il conflitto psichico e manifestazione della volontà di potenza. Naturalisti entrambi nel senso che cercano la rappresentazione della natura umana in tutta la sua molteplicità. La « molteplicità » è decantata da Strindberg come una novità nella sua famosa prefazione. Ma chi legge il testo, si rende conto che questa molteplicità è sottintesa. Corre sotto la parola. Allude continuamente a una presenza, a più presenze che suggestionano: come in un laboratorio dove più magnetismi si accavallino, si eludano o si moltiplichino. Allora, noi intuiamo che questa « molteplicità », inesprimibile in parole, tocca al regista stesso esprimerla, darle forma visiva nell’immagine scenica. È la sua parte di creazione. Non è solo « cinematografo », come si dice. È l’interpretazione che vuole questo teatro, così psichicamente elettrico, ma alla lettura innocuo, come una scatola di cerini. La sua drammaticità si rivela solo quando qualcuno, il regista, dà fuoco ai cerini. Perché proprio il regista, e non gli attori? Perché gli attori fanno parte, partecipano, subiscono direi le circostanze che l’autore e il regista gli creano intorno, in questa specie di teatro trappola. Una regia come questa (e so che così Visconti concepisce la regia; e di qui la Contessina Giulia) è come ricostruire l’altra faccia della luna. La parola non è  che una faccia della luna: l’altra la ricostruisce pazientemente il regista. E la Contessina Giulia, così sommaria, semplice, e in fondo « non finita » alla lettura, è l’esempio perfetto di una mezza luna. È scritta a due dimensioni. La terza (e la quarta, il tempo) spetta al regista inventarle. So che questo per alcuni è teatro « impuro ». Certo, al limite, l’unico teatro puro è quello radiofonico. Ma all’altro limite, il teatro di Visconti: non parola, ma immagine scenica. Quando gli si rimprovera di essere « cinematografico », gli si rimprovera soltanto di concepire la scena come il campo dove si manifesta la realtà poetica. Si tratta di stabilire qual’è questa realtà: se è quella vocale, tale da comunicarsi solamente in parola, o fisica, da comunicarsi in movimento, o psichica, da comunicarsi cioè in una serie di rapporti, azioni e reazioni organiche. Di questi tre « momenti », l’ultimo è il più vicino a noi nella storia del teatro. E non si vede perché si debba — alla maniera del realismo socialista che ha tentato per legge di abolire una dimensione dell’anima — tornare indietro, alle ere primitive del teatro. In Strindberg — e per questo Visconti, regista cioè autore dell’immagine scenica, ha scelto la Contessina Giulia — il conflitto psichico fra i personaggi è caricato dalla tensione tra quel che di dice (parola) e quel che avviene « veramente » sulla scena, nel campo magnetico dei personaggi. In realtà il « vero » dialogo di Strindberg è sepolto, fra le righe. La parola non è altro che una continua allusione, una continua allusione alle varie presenze e influenze che ossessionano. Qui il regista davvero è l’evocatore dei demoni. E senza regista, niente demoni. La Contessina Giulia senza demoni è un dramma naturalistico (della scuola) e non quello che ambisce ad essere: una dramma della natura umana. Il soggetto del dramma (come sarà poi più apertamente nei « drammi del sogno ») è il subcosciente: non per nulla il 1888 è lo stesso anno in cui nasce la Donna del mare di Ibsen: i due rivali, visti oggi, lavoravano a braccetto.

E proprio in quegli anni nasce il regista-poeta, colui che deve collaborare con l’autore e l’attore nell’immagine scenica. La quale è sfuggita dalle mani dell’attore non perché, come si continua a dire, il regista sia più invadente, ma perché il dramma moderno si svolge su piani diversi: quelli della realtà e della fantasia, della coscienza e del subcosciente, della moralità e dell’istinto. Due piani diversi che, nelle loro interrelazioni, l’attore non può più dominare, essendo soltanto partecipe, succube direi. Ecco che da Strindberg nasce Reinhardt, e non per un atto di volontà, ma perché il teatro moderno esige un « maestro delle circostanze », il creatore dell’altra faccia della luna.

Gerardo Guerrieri

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