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Ci si può chiedere per quale motivo Luchino Visconti, che nel 1948 scelse di ambientare in Sicilia le sue meditazioni sul problema meridionale, nel 1960 ambienta lo stesso problema in una famiglia lucana, ma a Milano. Può darsi che in linea di fatto l’emigrazione interna sia più tipica dei meridionali del “continente” che dei siciliani. Ma la ragione essenziale sembra di carattere storico-politico.

In questi anni il flusso migratorio è infatti aumentato sino a raggiungere un’importanza e un significato pari a quella che fu la grande emigrazione oltre oceano dei primi anni del secolo. E l’ha assunta per la linea economica seguita dai governi italiani succedutisi dopo la Liberazione, che, attraverso una serie di conflitti sindacali spesso sanguinosi, finì per indebolire ancora una volta le energie spontanee che il dopoguerra e l’interruzione dell’emigrazione all’estero avevano messo in movimento.

La terra trema riflette un particolare momento di questa situazione, quello in cui le difficoltà della lotta non escludono tuttavia le speranze di una risoluzione nell’ambito della stessa generazione. Con Rocco la inevitabilità di risolvere il problema meridionale nel Meridione costituisce a un tempo il presupposto e il punto d’arrivo della vicenda. Ciò che Visconti narra è la questione meridionale nel suo aspetto attuale: il momento in cui le migliori energie, testimoni impotenti di una sconfitta, abbandonano la terra (è quanto Rocco dice a Nadia).

Questo dal punto di vista obiettivo. Che cosa diventa in Visconti l’acquisizione di questa realtà di fatto? Principalmente gli consente di stabilire, nei confronti della storia, un rapporto di contraddizione più ricco di quello che poteva concedergli l’analisi della società chiusa di Aci Trezza, e di risolvere l’obiettività documentaria (eventualmente anche lirica) in obiettività narrativa: Rocco è un’opera di tale respiro narrativo da temere ben pochi raffronti.

Questa obiettività conferma, sul piano dello stile, la vocazione melodrammatica di Visconti, non nel senso di una esasperazione eufemistica, ma in quello di riassumere e di acquisire al linguaggio cinematografico il risultato più generalmente comunicativo e genuino della tradizione culturale del nostro paese: i riferimenti esteriori di Rocco, se sul piano dei personaggi autorizzano ricordarsi per analogia al Dostoevskij dell’Idiota e anche al Karamazov, sul piano dell’esposizione si collegano al naturalismo e al verismo specialmente francesi.

Ma non interessa, evidentemente, il naturalismo e verismo in se stesso, quanto il significato che oggi esso assume nel cinema e nella narrativa italiani, e nel rapporto con la società italiana, cui si alludeva in principio e nel quale si identifica non soltanto la vistosità di un fatto di costume, ma lo sviluppo, la crescita di un diverso atteggiamento verso la realtà: cioè, ovviamente, la nuova qualificazione di questa società nelle sue due componenti fondamentali, la reazione e il progresso. Dall’esperienza di “élite”, è passato un tempo sufficiente al formarsi di più generazioni, la cui crisi consiste nel disgregarsi delle vecchie strutture sociali, sotto la duplice spinta reazionaria, dall’alto, dell’invadenza clericale, e progressiva, dal basso, dell’evoluzione operaia. Il ricorso a termini d’espressione naturalistici e veristici è più che spiegabile, e si commetterebbe un errore se lo si valutasse astoricamente, cioè secondo categorie idealistiche, che rifletterebbero sulle opere la propria indifferenza storica di fondo. In realtà, ad una prospettiva puramente idealistica — o puramente contenutistica, che è la stessa cosa — Rocco è un film assai meno “puro” di La terra trema. Ma il suo valore, la sua importanza, sono proprio nella sua complessità, cioè nel dare maggiore peso formale alle distinzioni e alle dimensioni concrete che alla forma in se stessa, come unica distinzione e dimensione. In altre parole, Visconti fa un lavoro di romanziere, e non di prosatore d’arte, né di apologeta: narra passando attraverso i personaggi, e non girando loro intorno; li frantuma e li ricompone davanti allo spettatore, senza accontentarsi di decomporli indirettamente. Di fatto, da un tipo di narrazione indiretta, in cui la crisi dell’uomo moderno viene riflessa nell’abolizione del personaggio o nel predominio determinante e incontrastato dell’ambiente sul personaggio (come avviene nella maggior parte delle opere della “nouvelle vague”, o in La dolce vita o anche in L’avventura) deriva di necessità un limite creativo insuperabile: una supervalutazione tecnica che riflette un’inconsistenza umana o un atteggiamento rinunciatario, o quanto meno un isolamento totale.

Il pozzo di stupidità in cui si era caduti negli ultimi dieci anni ha favorito un’interpretazione alquanto enfatica di manifestazioni certo apprezzabilissime ma fortemente limitate. Il valore di Rocco sta nel ricollegarsi, al di là di ribellioni e polemiche immediate e di corto respiro, alla spina dorsale della cultura del nostro paese, a Verga come a Verdi.

an.
(Schermi, dicembre 1960)

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