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Milano, dicembre 1960

L’opposizione ufficiale al film di Visconti è, indubbiamente, in relazione diretta con il suo successo. Questo successo, più che le remore frapposte senza competenza e in malafede al colloquio diretto fra l’artista e il suo pubblico, è destinato a fare di questi mesi non soltanto un periodo movimentato, ma anche un punto ben fermo nella storia del nostro cinema.

Le ragioni della comunicazione immediata fra lo spettatore e Visconti — una comunicazione che si è andata sviluppando, del resto, di opera in opera, nella misura in cui Visconti ha saputo far coincidere i motivi della sua ispirazione con alcuni valori di fondo della cultura italiana — sono obiettive e soggettive. Appartengono alle prime le esperienze di massa vissute in Italia nei quindici anni dopo la guerra, e la maturazione che ne è derivata. Appartiene alle seconde la riflessione dell’artista, la sua ricerca costante di una espressione in cui un contenuto popolare riuscisse a svilupparsi in forme generiche, cioè razionali, cioè nazionali.

Rocco è veramente quel film nazionale-popolare che in La terra trema Visconti era riuscito ad anticipare (e La terra trema rimane il film storicamente più necessario allo sviluppo del realismo in Italia) soltanto portando contemporaneamente al limite le componenti fondamentali della sua personalità: una spontaneità formata attraverso la cultura cosiddetta del « decadentismo » (ma progressiva, nella misura in cui della propria formazione era cosciente) e una razionalità sviluppata attraverso l’assimilazione dell’umanesimo marxista… Donde le incertezze, e le incerte certezze, che accolsero La terra trema al suo apparire: sul fondamentale momento positivo — la volontà di Visconti di fare quel film, in quel momento — si sovrappose una notevole incomprensione delle sue contraddizioni, che il film estremisticamente polarizzava. « Aristocrazia » e « schematismo » riprodussero, nelle opposte opinioni, una astrazione alquanto artificiosa della personalità dell’autore: la prima rincorrendo, senza esitare, il preconcetto vetusto del soggetto, del contenuto come « pretesto » e cancellando, in virtù del « poema » malinteso proprio nei suoi valori formali, ogni distinzione logica; la seconda esasperando, in pratica, per una non superata inferiorità di specie idealista, i valori ottimistici e volontaristici, cioè compiendo un’estrapolazione di contenuto, con le stesse velleità totalitarie della prima.

Più maturo di entrambe le ipotesi contrapposte, il film: la scoperta del Meridione di una vitalità e di una volontà anche laiche, attraverso il personaggio di ‘Ntoni Valastro, attraverso una drammatizzazione obbiettiva e fenomenologica della realtà in cui il personaggio è fatto vivere, e nella quale si vede, soggettivamente, il rispetto del regista per la continuità — anche naturalistica — dell’ambiente e dei personaggi, alla cui solitudine e mitologia egli propone una contraddizione, non una rottura, una volontà, non una coscienza.

La terra trema scopre l’uomo siciliano, il soggetto: ma non intacca, non riferisce a valori razionali e nazionali l’oggetto, la natura, la Sicilia, se non nel senso di avvertire che, lì, il valore razionale e nazionale è proprio ed ancora nel mito, nella regione non come ripartizione amministrativa ma come ente naturale. ‘Ntoni non è un vinto, nella misura in cui dalla sua vicenda scaturisce anche un giudizio, o almeno un’acquisizione, di tutto ciò che è immobile, lento, antico (il « ritmo » del film) ed è attualmente così forte ancora, così totale, da fare della « cronaca » (il servizio militare prestato « sul continente » e non rievocato, nel film, in maniera diretta) una suggestione immediatamente leggendaria.

Ma se ‘Ntoni, come Rocco, fosse rimasto « sul continente », cioè lontano da casa? Sarebbe stato Rocco, o sarebbe stato Ciro? Certo, non sarebbe stato Simone. Ma forse neanche Ciro, se è vero che, a Rocco, manca proprio ciò che egli sente come un necessario perdono dopo l’espiazione, dopo il « confino »: « Io vorrei poter desiderare una automobile, ma prima dovrei avere una casa, la sicurezza, l’ordine…». Per Rocco, dunque, la vita lontano da casa è una punizione, qualcosa che, come tutte le punizioni, deve finire. Il suo sacrificio continuo, perfino al di là dell’umano, è un ininterrotto portar doni all’altare del perdono. Rocco vuole essere uomo, ma al paese suo, in nome del suo diritto e della sua gente. È qui, la differenza fra il lucano e il siciliano, fra il pescatore per il quale il mare « è amaro » ma non tuttavia avaro quanto i grossisti, e il contadino per il quale è la terra, innanzitutto, a dire di no, a non consentire neppure una prima verifica della volontà, una concezione del mondo viva e non soltanto trasmessa. Alla miseria della terra, alla negazione del diritto di essere uomo, corrisponde l’amplificazione del mito, della madre nei confronti del padre (« un omettino piccolo così », nella fotografia che si vede in casa Parondi). Corrisponde in Simone l’abbandono all’immediato; in Rocco l’irresolutezza che dilapida le sue straordinarie energie; in Ciro, terzo in età, coperto dai fratelli che sono in prima linea, che « fanno a pugni » per vivere, la volontà di non farsi picchiare, e perciò di stare nella solitudine, per uscirne, di cercare un passaporto per la solidarietà. Perciò Ciro è il meno « poetico »: le sue sere sono strumentali, le passa a studiare.
(segue)

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