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Luchino Visconti prova una scena per Annie Girardot

Luchino Visconti prova una scena per Annie Girardot

Milano, aprile 1960. Dobbiamo dire che un film, serio, su Milano è da lungo tempo nell’aria. Intanto perché, con Visconti alla testa, molti dei nostri registi (Lattuada, Risi, Bennati, Questi, Comencini) sono lombardi; e poi perché per merito di alcuni scrittori (che noi siamo soliti indicare come i “i nipotini dell’ingegnere” per la loro chiara derivazione dai libri di Carlo Emilio Gadda) hanno messo Milano alla moda. C’è stata, crediamo, una specie di corsa; Luchino Visconti è arrivato primo soltanto perché erano anni che rimuginava il suo soggetto. È partito (anche dal titolo) dal romanzo di Thomas Mann che, sulla traccia ideale della Bibbia, racconta chiusi egoismi, e di una dedizione. Rocco, giovanotto lucano, è Giuseppe: che, per amore dei fratelli, rinunzia al sogno di tornarsene alla regione natia per dedicarsi alla boxe che detesta. I fratelli, Ciro, Simone, il piccolo Luca, sono arrivati a Milano dove già s’è sistemato il maggiore, Vincenzo. È Simone, forte e violento, a scoprire il pugilato come un mezzo, duro, doloroso, ma efficace, di farsi strada nel mondo.

Travolto da una certa debolezza di carattere e dalla passione per una prostituta, Simone si perde; uccide la donna, e si fa arrestare. Ma, mentre Rosaria, la madre di stampo tradizionale che, dopo la morte del marito, ha portato la famigliola a Milano, si lacera il volto e si strappa i capelli nei gesti rituali, gli altri affrontano il destino: Rocco sarà un famoso boxeur, Vincenzo e Ciro dei lavoratori  capaci, il piccolo Luca beneficerà dell’esperienza dei fratelli e avrà in pugno l’avvenire. È una vicenda chiaramente simbolica; Visconti deve aver pensato che il simbolo poteva facilmente arricchirsi di nervi, muscoli e sangue se radicato in un’esperienza ben conosciuta. In un certo senso, e con una leggera punta di paradosso, si può dire che il milanese Visconti cerca di proseguire l’opera di quei suoi genialissimi avi che da Milano tentarono la conquista dell’intera Penisola. Il regista di La terra trema tenta con Rocco e i suoi fratelli di integrare nella società industriale, nel mondo moderno, quei “terroni” cui con grande facilità i milanesi attribuiscono tutto ciò che non va nella “capitale mancata”, delitti e disordine, cattiva urbanistica e mediocri rappresentazioni scaligere. I milanesi sbagliano nell’affibbiare ai “terroni” tutti i fatti di sangue che si registrano nella metropoli; ma il problema esiste, ed è il problema di quella periferia milanese, che ormai è la più “stregata” tra quelle delle metropoli europee e che ha trovato in Giovanni Testori (La Gilda del Mac Mahon) il suo patetico cantore.

Cento anni dalla “liberazione” del Mezzogiorno, dall’impresa di Garibaldi. L’italiano d’oggi scopre, non senza meraviglia, che tra Milano e Berlino ci son meno chilometri che tra Milano e Siracusa; si accorge pure che in un secolo di unità nazionale s’è fatto ben poco per togliere le “aree depresse” da una condizione secolare di miseria fisica e di avvilimento spirituale. Se non è uno studioso, l’italiano medio ignora l’opera di valentuomini che han fatto miracoli per la gente del Sud, da Giustino Fortunato a Salvemini, da Gramsci a Guido Dorso. Hanno scrutato il passato e si sono accorti che bisognava smistificare tutta una letteratura che parlava retoricamente di una floridezza del Mezzogiorno offuscata dalla cattiva volontà di insipienti dominatori. In verità, la terra è grama, manca l’acqua, il terrore della malaria e dei prepotenti locali e di fuori ha indotto la gente a stabilirsi in grossi centri lontano dalle terre da coltivare.

Paura, miseria, cattiva amministrazione han fatto il resto. In Calabria e in Lucania (la patria della famiglia di Rocco Pafundi), che sono le aree più infelici del “deep South” italiano (e il nostro Faulkner è quel nobile, austero scrittore che si chiama Corrado Alvaro…) il gendarme, l’impiegato locale s’è fatto l’alleato naturale del feudatario, del “padrone”, di coloro insomma dai quali dipende la sopravvivenza di tutti, quelle poche “giornate” di lavoro che significano il pane di tutta l’annata. Quasi a significare la sua diversa condizione, il segno della fuga dalla miseria dei padri, sempre l’intermediario, il soprastante, è fiero del suo ventre ben pasciuto, della sua pappagorgia, dei segni esteriori del benessere. In un recente studio sociologico francese sul nostro Sud si parla di madri che impediscono ai figli di andare a scuola perché la maestra insegna un codice morale diverso, e perciò nefasto, da quello della tradizione.

(…)

In una Milano ancora invernale (quest’anno l’inverno è stato piuttosto rigido…) i personaggi di Rocco e i suoi fratelli vivono le loro brevi ore di illusione e di gioia. Visconti li ha portati in ambienti anonimi, dove la periferia è più squallida, tra muri lebbrosi che soltanto il pennello di Mario Sironi è riuscito a integrare nel vasto quadro della pittura attuale. Ma il preside della Provincia, Adrio Casati, ha voluto negare il permesso di cittadinanza alle creature del milanesissimo Luchino Visconti. Sebbene una “palizzata” rendesse poco identificabile, vicino all’Idroscalo, lo sfondo naturale nel quale Simone trafigge la sventurata Nadia, il pudibondo uomo politico s’è allarmato. Un altro, nella concitazione del dibattito, s’è vantato di essere bigotto. Bigotto? Che cosa vuol dire? Vuol dire, forse, rifiutare la realtà della cronaca assieme a quella della poesia? Ecco, Casati e i suoi sostenitori appartengono a quei ceti di Milano che trovano ingombranti i “terroni”. Vanno bene quando si vendono a loro gli aratri, i trattori, le sementi; vanno benissimo quando le loro donne comprano panettoni, dentifrici, rossetti e calze di naylon, ma vanno male quando, sbarcati con le valigie di fibra alla Stazione Centrale, cercano umilmente di trovare lavoro. Lo trovano perché a Milano c’è lavoro per tutti e loro si accontentano, almeno da principio, di quello rifiutato dagli altri; poi si sistemano negli scantinati, nelle baracche della periferia, nei centri vicini, in quelle “Coree” che sono sorte come i funghi negli ultimi dieci anni.

Si capisce che molti di essi, come Rosaria e Simone, conservano le idee in cui si sono formati da piccoli, lontani spesso dalla scuola e qualche volta dal prete. Ma appaiono come un problema umano, non come un problema di polizia. E poi ci sono gli altri, tanti altri, che rendono vivo e fecondo il dialogo con la città ospite: avvocati di grido, giornalisti famosi, scienziati, professoroni dell’università.

Rocco e i suoi fratelli promette bene appunto perché tocca nel vivo di un dolente problema. Abbiamo osservato altra volta che il cinematografo, appunto perché così forte, tende a eludere quelli che sono i mali organici, di fondo, delle società che lo esprimono. Negli Stati Uniti evitano con cura le pellicole sui negri; in Francia quelle sull’Algeria; da noi i film sulla disoccupazione. Luchino Visconti, dopo l’evasione neo-romantica di Le notti bianche, torna al realismo con il quale cominciò. È un buonissimo segno che riprenda l’antico cammino da Milano, che egli conosce così bene, e di cui come nessuno ci può raccontare la vita segreta. Sarà poi un realismo antidogmatico com’è nella natura, inquieta e indagatrice, del regista di Senso. Sarà anche l’approfondimento di un vecchio tema, un passo avanti nella direzione aperta da La terra trema. Proprio come lo fu Mastro Don Gesualdo per Giovanni Verga nel confronto con I Malavoglia.

Tra l’altro, Visconti ha abbandonato la “recitazione spontanea” e gli interpreti presi a prestito dalla strada. Rocco e i suoi fratelli è un coro a più voci: esige dunque degli attori rotti a ogni astuzia, della gente che capisce al volo le sfumature. L’esperimento, felice, di Bolognini, che nella Notte brava ha trasformato in “ragazzi di vita” Terzieff e Brialy, ha mostrato che lo spirito soffia dove vuole e che ogni artista sincero può dire senza timore: « Europa tu sei la mia patria ».

Pietro Bianchi
(estratto da La Fiera del Cinema, maggio 1960)

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