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La scena dell'Oreste (scenografia di Mario Chiari)

La scena dell’Oreste (scenografia di Mario Chiari)

Forse non avrei mai messo in scena l’Oreste di Alfieri senza il bicentenario alfieriano. Eppure con questo non intendo scaricare la responsabilità dello spettacolo, né accennare a perplessità. Voglio chiarire anzi la mia posizione psicologica di fronte a un testo che non si rappresenta da tempo immemorabile.

Certe ricorrenze sono come delle sfide. Se le accettiamo, se esse ci attraggono, vuol dire che qualcosa in noi si è maturato per affrontarle. Una messa in scena di Alfieri imponeva problemi che non sono legati soltanto a lui ma a tutto un tipo di spettacolo classico la cui soluzione mi attraeva da tempo. Una soluzione ardita, moderna, e insieme chiarificatrice, era addirittura indispensabile con l’Oreste. Per questo l’Oreste è diventato lo spettacolo più necessario che oggi mi potessi proporre.

Il bicentenario di Alfieri è servito a rendere palese la situazione teatrale del nostro scrittore tragico che noi consideriamo più grande. Questo tragico è ormai tale solo per modo di dire, giacché da decenni non lo si rappresenta. Il pubblico lo considera, per sentito dire, noioso, pedante, fanatico. A una lettura superficiale colpisce l’enfasi di certe esclamazioni: Fellon! Amistà! Ahi lassa! Nelle scuole si insegna ai ragazzi che l’Alfieri per studiare si faceva legare ad una sedia; e che diceva: volli, sempre volli, fortissimamente volli. Una figura insomma con la quale è difficile simpatizzare fin dalla più tenera infanzia.

Impopolarità quindi nerissima, talmente nera che come tutte le situazioni troppo nette, fa sorgere il dubbio. Io per conto mio ho pensato che è un peccato buttar via i nostri tragici come se ne avessimo da regalare, e che come annualmente facciamo passare l’esame pubblico a diecine di drammaturghi vecchi e giovani era doveroso concedere un esame ad Alfieri. Sono queste le occasioni in cui la regia, oltre un compito di svolgimento spettacolare, ha anche quello di chiarire criticamente, di sciogliere gli interrogativi lasciati sospesi da una tradizione tragica interrotta. Essa può svolgere questo compito, che molte volte la spinge alla ricerca di nuove strade, solo giovandosi di una libertà di espressione che è libertà dai pregiudizi e quindi chiarezza di intenzioni. Per questo, io mi sono preoccupato che questo « esame » spettacolare avvenisse nelle migliori condizioni: di testo, di recitazione, di presentazione scenica. Le soluzioni che ho scelto, in sé audaci, erano per me le uniche logiche. Mi hanno spinto ad esse l’esigenza di sciogliere il gelo degli anni e dei sentimenti, e, inserendo l’azione nel cuore del pubblico, di rompere la quarta parete che divide spettatore e interprete. Io credo che l’aver portato l’Alfieri in un rilievo a tutto tondo, l’averlo movimentato, e sciolto gli attori dalla rigida cristallizzazione dei versi, l’averli costretti a soffrire, imprecare, piangere e correre in un luogo scenico dove lo spettatore si trova, non più a guardare dal buco della serratura ma a essere un testimonio responsabile, agitato, sollecitato a partecipare; io credo, ripeto, che questo contribuirà a spiegare e ad avvicinare, alla critica e al pubblico, i valori della tragedia alfieriana più che una qualunque riesumazione.

Come criterio generale, ho voluto distendere, svolgere il tema tragico che il drammaturgo accenna a volte in grida, cenni, accenti di sdegno e di furore. Ho tenuto di proposito la recitazione nel clima fervido e caldamente romantico che doveva piacere, poniamo, a Gustavo Modena. Ma vi ho inserito ripensamenti e ripiegamenti moderni, rapimenti, silenzi e come prolungamenti degli stati d’animo, senza dei quali il dramma corre su una sola fulminea corda. Questo vale sopra tutto a spiegare la ragione del commento beethoveniano. La musica non è stata scelta col criterio melodrammatico di un rinforzamento descrittivo. Il testo è già carico di pathos e di vibrazioni, di alta tensione, di pochi e assoluti sentimenti (vendetta, odio, ira). La musica vuol manifestare invece (e in questo la sua necessità) tutta la serie corrispondente dei sentimenti nascosti, delle alternative segrete. Vuol essere il controcanto dell’azione. Vuole esprimere il subcosciente della parola. Soluzioni vagliate, riflessioni sorte non dall’arbitrio ma dalla ragione poetica del testo e dalla nostra prospettiva storica. L’ambizione del regista non è quella, a me sembra, di far rispettare agli attori le virgole, ma di agitare i paesaggi e i sentimenti nelle dimensioni della fantasia moderna, di riempire i vuoti, di colmare le distanze, di identificare i problemi e i nuclei passionali. Di fare cioè, non con presunzione ma neanche con paura, quel che oggi lo stesso autore avrebbe fatto. Anche i personaggi di Alfieri — il lungo ostracismo dalle scene lo prova — sono in qualche senso personaggi in cerca d’autore.

Luchino Visconti
(dal programma dello spettacolo rappresentato a Roma, teatro Quirino, 9 aprile 1949)

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