Tag

, , ,

Le prove della Vestale alla Scala, Luchino Visconti e Maria Callas

Le prove della Vestale alla Scala, Luchino Visconti e Maria Callas (foto Erio Piccagliani)

La Vestale, melodramma in tre atti, libretto di Victor Joseph Etienne de Jouy, musica di Gaspare Spontini. Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 1954.

Dopo il modesto saggio offerto da Roberto Rossellini lo scorso anno con Giovanna d’Arco al rogo di Honegger-Claudel, era interessante vedere in qual modo Luchino Visconti intendesse compiere il suo ingresso sulla scena lirica.

Se, cioè, trasferendo massicciamente le esperienze compiute nel cinema e nella prosa (come in certo senso aveva tentato Rossellini finendo tuttavia in un superficiale e corposo meccanicismo scenico), dando così nuova vita alle formule stantie del teatro lirico, oppure accettando gli schemi tradizionali dello spettacolo melodrammatico, rinnovandoli dal di dentro, magari anche arricchendoli, fin dove possibile, di elementi tipici, propri delle arti in cui egli è solito militare.

Val la pena di dire subito che Visconti ha scelto, con molto opportuno senso della misura il secondo termine dell’alternativa. Tuttavia, pur attenendosi con scrupolosa fedeltà ai principi essenziali, anzi abituali, dell’opera, egli in realtà è riuscito a dare uno spettacolo di raro equilibrio e di esatta misura artistica. In sostanza Visconti, accettando l’invito della Scala a dirigere la parte scenica della Vestale di Spontini, si era trovato di fronte a un tipo di spettacolo che, essendo quello del Grand Opéra gli offriva l’attrattiva più allettante per divagare in ogni sorta di trovate, di innovazioni, di rivoluzionari criteri registici. Nulla di meglio, in effetti, per un regista dalle idee pirotecniche, che una opera dell’età neoclassica, dell’epoca napoleonica: quando la tragedia voleva i suoi aulici, lieti finali, e non sopportava di svolgersi se non attraverso sempre nuovi episodi scenici (coreografia, presenza di grandi masse, complessità dell’azione a fine spettacolare).

Ma Visconti, uomo d’arte prima di tutto e poi di teatro o di cinema o di melodramma a seconda dei casi, s’è impadronito del centro motore dell’opera spontiniana e da esso è partito per dare vita allo spettacolo. Cosa è stato, cosa ha significato Spontini nella storia dell’arte, della musica? Il paragone con Foscolo può rendere l’idea: nella forma aulica del verso, nella struttura classica dell’ode, cioè nell’accademismo di certe linee musicali o nello schematismo del dramma, palpita già il sangue dell’età nuova. Spontini, scegliendo il neoclassicismo, ha in realtà partecipato alla cultura progredita, avanzata, “rivoluzionaria” dell’Italia ai primi dell’800, folgorata dal miraggio riscatto nazionale sulla scia delle imprese napoleoniche.

Perciò il suo trasmigrare dall’intimo focolare dell’opera napoletana al mondano ambiente del Grand Opéra, anziché figurarsi come un engagement cosmopolita, un venir meno alla storia del melodramma e della cultura italiana, s’è trasformato in un fondamentale momento, del loro sviluppo, cioè in sostanza nel più importante elemento di passaggio dall’opera a numeri al “dramma musicale”, e più chiaramente dall’opera settecentesca a quella romantica. Non può stupire quindi che nelle architetture dello spettacolo alla moda, nel clima intellettuale e sentimentale della Parigi volta all’ottimismo di una rigenerazione universale attraverso le aquile imperiali, Spontini — artista vigorosamente impegnato nei problemi dell’arte contemporanea e non, come s’ama farlo passare, opportunistico artefice di partiture occasionali — non può stupire dunque che Spontini vi abbia immesso un materiale nuovo. Chi non è disposto a comprendere il significato “sovvertitore” (così lo chiamava Wagner) degli elementi pre-romantici di Spontini proprio dal punto di vista del contenuto, dell’espressione dei sentimenti, e relega ancora il musicista fra gli epigoni di Gluck, non può spiegarsi il significato di quegli stessi precorrimenti formali che, del contenuto e dell’espressione, erano poi inconsapevole effetto e allo stesso tempo, per virtù dialettica causa.

Casi il taglio dell’aria belliniana, casi le citazioni rossiniane, così il recitativo che porta diritto a Wagner, così infine — e più di ogni altro importante perché elemento tipico dell’italianità di Spontini — il modo concreto, realisticamente connesso alle situazioni sentimentali, di descrivere i personaggi, anticipando in modo palese il dramma verdiano. E tutto questo, si intende, nel 1807, data della prima di La vestale, quando né Rossini, né Bellini, né Wagner, né Verdi erano apparsi.

Sono cose che, capite, mettono a fuoco l’importanza storica e il peso artistico del compositore marchigiano. Visconti, appunto se ne è impadronito e le ha definitivamente chiarite a noi stessi. Ha cioè rifatto, con il senso della misura e il preciso concetto estetico dell’opera affrontata, che sono alla fine le basi della sua arte, lo spettacolo napoleonico il Grand Opéra: vestendolo dei suoi orpèllosi paludamenti, ma senza strafare, limitandosi cioè a un genere di trovate che potevano benissimo essere valide anche un secolo fa. Ha localizzato così il dramma nella sua epoca, onde, con la sua precisa rappresentazione (cioè con il suo realistico rinascere), ne risaltassero in pieno gli aspetti tipici. Il primo atto, come quello più accademicamente impegnato a ripetere i luoghi comuni dell’opera didascalica e celebratoria allora in uso nella capitale francese, ha realizzato il significato corale e trionfale che era nei suoi proponimenti: il trionfo di Licinio è quello di Napoleone, e nel movimento delle masse, attraverso l’episodio coreografico, cominciano a prendere corpo le linee della vicenda.

Questa, cioè l’amore infelice fra Giulia, la Vestale, e il condottiero Licinio, si concentra tutta nell’atto secondo, dove l’attenzione viene polarizzata sui protagonisti, rendendo facile lo stesso eloquio appassionato di Spontini. È qui che Visconti ha mostrato d’avere pienamente inteso il motivo centrale dell’arte spontiniana. L’interpretazione è decisamente volta a far emergere i motivi romantici, a manifestare la realtà umana dei sentimenti dei due protagonisti. Di particolare interesse in questo senso, e si può dire di importazione cinematografica, sono stati gli efficacissimi “primi piani” della Callas portata a cantare praticamente in proscenio, direttamente al pubblico. Qualcosa di diverso dell’antico modo di cantare arie e cabalette fuori dalla scena, perché qui non siamo più nell’opera a “forme chiuse” ma già nel “dramma musicale”, con l’intento di una costante unità fra azione ed espressione di sentimenti che è alla sua base. Il terz’atto poi, bipartito fra il culmine tragico e l’improvviso e soprannaturale capovolgimento della situazione drammatica, che si avvia così alla sua felice conclusione, combina gli elementi precedenti, mantenendosi sulla loro falsariga.

Di come, del resto, Visconti abbia affrontato La vestale e attraverso essa ci abbia dichiarato le sue idee sulla regia melodrammatica, non v’è miglior testimonianza della sua: « Il libretto può essere illogico » — egli ha avuto occasione di dire — « ma la musica lo rende logico e interpreta la vicenda nel modo giusto. I versi potranno magari essere grotteschi (« l’orma dei passi spietati»), ma hanno un’importanza relativa. Quello che conta è ciò che Verdi, per esempio, ha saputo vedervi e mettervi dentro. Per questo nella regia bisogna sempre partire dall’interno dell’opera d’arte, cercare l’elemento chiave e su quello costruire. Così ho affrontato La vestale, in maniera volutamente tradizionale. Non è opera da ‘trovate’. Il suo modo, la sua ‘cifra’ sono quelli dell’epoca napoleonica, neoclassica e a questo clima ho cercato di intonare lo spettacolo: la coreografia, per esempio, continua la prospettiva della Scala che è appunto in questo stile, prolungandone le colonne e i fregi. Il finale con il cielo in cui stanno gli dei, ricorda i soffitti dell’Appiani; le danze, infine, che costituiscono la parte più importante del primo atto, sono viste come una specie di ‘divertimento’ in stile estremamente tradizionale, senza tentare rifacimenti falsamente romani, di cattivo gusto ».

Come si vede qualche cosa di molto normale, di molto “comune”. Ma fatto con sommo stile e intuizione artistica: ecco qui l’uovo di Colombo della regia di Luchino Visconti.

Luigi Pestalozza
(Cinema Nuovo, 25 dicembre 1954)

Advertisements