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Le notti bianche è una novella romantica, nel senso storico della parola, scritta da Dostoievskij nel 1848. Racconta in prima persona (sottotitolo: “Dai racconti di un sognatore”) il caso di un giovane solitario che s’aggira per le strade di Pietroburgo, durante le lunghe notti estive illuminate dai bagliori irreali del sole di mezzanotte. Il giovane si imbatte, sul ponte del canale della Fontanka, in una ragazza che piange. L’avvicina, la rivede il giorno dopo, se ne invaghisce e alla fine apprende la sua storia: orfana, vivente tutta sola con una nonna cieca, la ragazza si innamorò tempo addietro d’un pigionante. Costui un giorno partì, promettendole, però, di tornare. La ragazza da allora l’aspetta ogni sera, sempre nello stesso luogo. Il giovane rimane male di fronte a questa confessione; tuttavia ormai è innamorato, così si adatta alla parte amara di confidente e amico. Alla fine l’inquilino torna davvero: e il giovane è ricacciato nella sua solitudine.

Come abbiamo detto la novella è romantica. Dostoievskij invece, non lo era, o meglio, pur partito da posizioni romantiche, era destinato ad aggiungere una dimensione nuova al romanticismo; e da lui infatti si giunge direttamente fino a Kafka e agli esistenzialisti moderni. Dostoievskiano, per, è già il protagonista, con la sua ipertrofica psicologia di solitario. La fanciulla è più convenzionale.

Le notti bianche di Luchino Visconti si discostano parecchio dalla novella. Non tanto per i fatti che sono gli stessi, quanto per il trattamento. Intanto, per forza di cose, Pietroburgo, che nella novella è un luogo reale, realisticamente descritto, nel film diventa uno sfondo anonimo e teatrale. Di colpo, tra quei fondali e modellini, usciamo dall’atmosfera romantica ed entriamo in quella più recente di un espressionismo di tipo tedesco. La vicenda acquista un vago sapore allegorico; la psicologia dei personaggi che in Dostoievskij è realistica, sembra alludere a significati simbolici. Tanto che, un po’ alla maniera del teatro d’avanguardia dell’altro dopoguerra, si potrebbe chiamarli la Fanciulla, l’Innamorato, l’inquilino e via dicendo.

Visconti ha spinto deliberatamente la maniera espressionista fino ad atmosfere più teatrali che cinematografiche, specie nella sequenza dell’incontro con la prostituta (altro personaggio tipico dell’espressionismo) e della rissa, nelle due apparizioni, al principio e alla fine, del pigionante, e sopratutto nella passeggiata in barca per quei kafkiani canali sulle cui rive, non si sa perché, giacciono immobili, intorno a fuocherelli languenti, sotto la neve che cade, numerosi derelitti e mendicanti. Questa tecnica raggiunge effetti molto belli (anche grazie ad un’eccellente fotografia) quando è tenuta a freno e contaminata da elementi realistici ambientali e psicologici. Invece convince molto meno allorché Visconti cede alle tentazioni teatrali.

Fatte queste riserve, bisogna dire che Le notti bianche è uno dei migliori film che ci abbia dato Visconti sinora. La vicenda è semplice e umana, lineare e commovente. Il testo dostoievskiano (ecco un caso di più in cui un testo letterario giova al cinema) ha fornito un impianto solido e logico alla narrazione; in altre parole un intreccio, punto debole del nostro cinema. Visconti ha approfondito alcuni elementi della novella, altri li ha appena sfiorati, ma ha pur sempre lavorato di scavo con un impegno delicato e felice, senza insistenze ed estetismo, nuovo in lui. Il solo pezzo di bravura, quello della sala da ballo, contrariamente a quanto avveniva talvolta nei film precedenti, ha una sua ragione narrativa espressa con adeguato linguaggio figurativo.

Le notti bianche ha un significato nel momento presente del nostro cinema. Volere o no, vuol dire un addio al neorealismo ormai scaduto a maniera meccanica accetta così ai produttori come alla censura. Non bisogna infatti dimenticare che Dostoievskij è il capostipite d’una tradizione narrativa del tutto opposta a quella da cui scaturisce il neorealismo. Sembrava un autore ottocentesco; si diceva fosse decadente. È invece un maestro la cui lezione è valida tuttora.

Visconti ha avuto la mano felice nella scelta degli interpreti. Mastroianni ci ha dato ma migliore interpretazione della sua carriera di attore; Maria Schell si è rivelata una volta di più interprete sicura e di grandi capacità. La scelta di Jean Marais ci sembra invece per lo meno discutibile. Oltre tutto perché non rispettare la novella? « In quel momento passò accanto a noi un giovane… ». Un attore meno stagionato e più disinvolto avrebbe attenuato il carattere troppo teatrale e simbolico del personaggio.

Alberto Moravia
(L’Espresso, 24 novembre 1957)

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