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Luchino Visconti e Dirk Bogarde, ottobre 1969

Luchino Visconti e Dirk Bogarde, ottobre 1969

Roma, 2 marzo 1970

« Certe cose me le porto dietro da troppo tempo » dice Luchino Visconti. « Ho bisogno di liberarmene: poi magari potrò anche crepare ». L’espressione brutale suona stridente nell’impeccabile perfezione della stanza in cui si mescolano collezioni di obelischi marmorei e apparecchiature sonore ad alta fedeltà, nature morte seicentesche e quadri della nuova figurazione, alani beneducati e centralini telefonici con ricerca automatica della linea libera. Suona stridente, e improbabile. Il regista è l’ultimo a crederci. Proclamarsi vecchio è una sua civetteria di sessantenne vigoroso, impegnato in progetti ambiziosi: lavora alla riduzione cinematografica di due classici della letteratura europea del Novecento, La morte a Venezia di Thomas Mann e Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust.

Una storia di decadenza

Un’impresa difficile che può sembrare anche inutile: a cosa serve? Perché ripiegarsi ancora una volta sul passato, quando il presente è così ricco e urgente? « Non certo per evadere dalla realtà o per paura di compromettermi », garantisce Visconti, « per me il passato non è un rifugio. Ma il calendario non conta, l’anno o l’epoca in cui un film si svolge non ha il minimo peso. Sono importanti invece i temi che affronta ».

Nel racconto di Mann lo interessa il tema dell’impotenza dell’arte: « Lo scrittore Gustav von Aschenbach cerca per tutta la vita di realizzare nella propria opera una misura assoluta di bellezza: alle soglie della vecchiaia si accorge improvvisamente di quanto la sua ricerca fosse vana, giacché certe mete si raggiungono soltanto attraverso l’Eros ». Nel romanzo di Proust lo appassiona il tema dell’impossibilità amorosa. Entrambe le opere lo affascinano per quegli elementi di decadenza, di degenerazione e di fine che sono sempre stati alla base di tutti i suoi film: la Venezia putrida di miasmi sciroccali e assediata da una segreta epidemia di Mann, la società parigina infettata dal vizio e corrotta dalla futilità di Proust. In entrambe le opere si ritrovano quegli ardui legami che sono tanto vicini alla sua sensibilità di artista, divenuto negli anni sempre più sincero: « Devo liberarmi, concludere », ripete senza angoscia.

Dalla Morte a Venezia, racconta, pareva impossibile poter ricavare un film. Il primo tentativo, studiato su misura per l’attore tedesco Adolf Wolbruck, venne condannato dallo stesso Thomas Mann « Wolbruck è senz’altro troppo bello per essere un Aschenbach credibile, e senz’altro troppo vecchio per il ruolo di Tadzio ». Più tardi ci provarono in tanti, Zeffirelli, John Houston, José Ferrer e sempre invano. I produttori si mostravano diffidenti verso un soggetto che non è un soggetto, ma una serie di immagini e di movimenti che rispecchiano una serie di mutamenti psicologici.

« Si tratta », scriveva Mann, nel luglio del 1911 all’amico Philipp Witkop, « di un racconto grave, di tono puro: un caso di passione amorosa ispirato da un ragazzo ad un artista ormai quasi vecchio. Ti sento già commentare: hum, hum. Invece è una storia molto decente ».

(segue descrizione del racconto di Thomas Mann)

« Il mio film » spiega enigmaticamente Visconti « descrive questa avventura intellettuale in bilico tra verità e immaginazione in una chiave assolutamente realistica e del tutto fantastica ». L’artista non sarà più uno scrittore, ma un musicista: « Io l’ho sempre pensato come un musicista, e ho trovato molte conferme alla mia intuizione. Thomas Mann assistette a Monaco, nel 1910, alla prima esecuzione dell’Ottava sinfonia di Gustav Mahler, e fu molto colpito dalla personalità del compositore tedesco: “ È l’uomo che da all’arte del nostro tempo la forma più approfondita e sacra ”, scrisse. Ed Erika Mann dice che “ Gustav von Aschenbach non porta soltanto il nome di battesimo di Mahler, ne ha anche tutti i tratti psicologici e fisici ” ».

Il regista produttore

Mahler è uno dei molti amori musicali del regista; adesso poi viene riscoperto in America dai giovani che adottano la sua opera, espressione di un pessimismo traversato da provvisorie esultanze, con tutto il fervore di un nuovo mito e con tutte le trivialità di una nuova moda. Così Dirk Bogarde, interprete del film, verrà truccato in modo da somigliare il più possibile alla povera tragica immagine di Mahler stampata sulle magliette dei ragazzi americani o fermata in una fotografia del 1911 che Visconti tiene da mesi sul proprio tavolo: un uomo appena più alto della media, al limite della vecchiaia, con la faccia consumata, la fronte nuda di capelli, gli occhiali, gli occhi disperati, il naso vistoso. « Basterà un naso finto per fare di Bogarde un Mahler perfetto: come sempre io voglio essere fedele al modello reale ».

Il modello reale del bellissimo Tadzio è ancora vivo, abita a Varsavia, ma ha ottantacinque anni. Trovare un interprete per questo personaggio non è semplice: « Deve essere una creatura senza ombra di ambiguità, di estrema pulizia e purezza. Una creatura reale, splendida, e insieme quasi una proiezione dell’intelletto ». Impossibile quindi scegliere un latino, « sarebbe troppo sensuale, corposo»; meglio un nordico « fisicamente più innocente ». Visconti cerca il suo ragazzo ideale a Stoccolma e a Helsinki, a Budapest e a Varsavia, esaminando per venti giorni le decine di adolescenti selezionati dai suoi assistenti, e approfittandone anche per girare un « Viaggio alla ricerca di Tadzio » commissionatogli dalla rubrica televisiva « Cinema 70 ».

I problemi finanziari del film occupano il regista almeno quanto quelli creativi, perché de La morte a Venezia è pure produttore. Con i soldi americani della Warner Bros, naturalmente: « Loro mettono i quattrini, io realizzo il film. Una combinazione ragionevole. Non vedo perché tra finanziatori e autore dovrebbe esserci un produttore italiano, che sarebbe solo un mediatore superfluo e costoso ». Come produttore Visconti non dubita delle possibilità di successo del film: « Penso che abbia certi elementi di suggestione popolare: l’ubriacatura estetica di questo artista quasi vecchio, la sua orrenda morte conclusiva ». Comincia a girare alla fine di marzo: « A Venezia, naturalmente. Oggi Venezia è una città ancora più degradata e affondante che nel 1911, ma non ha la bellezza di allora: ci sono un sacco di porcherie, per deturparla è stato fatto molto con successo. Se si vuole ritrovare la Venezia dell’inizio del secolo bisogna isolare angoli remoti, particolari sconosciuti ».

Lietta Tornabuoni
(La Stampa, 3 marzo 1970)

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