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Senso, copertina brochure, disegno di Renato Fratini

Senso, copertina brochure, disegno di Renato Fratini

“In Senso è la disfatta di Custoza, la tragedia morale di una battaglia perduta che prende il sopravvento sulla misera fine di un’impossibile storia d’amore di due esseri bacati” (Luchino Visconti)
La sezione Cannes Classics presieduta da Martin Scorsese presenterà domani un nuovo restauro del film Senso di Luchino Visconti. Questa volta, il restauro di Senso è stato promosso da Studiocanal, Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale, Cineteca di Bologna-L’Immagine Ritrovata con il sostegno di GUCCI, The Film Foundation e Comitato Italia 150.
Meno di due anni fa era uscita una versione restaurata in DVD (Dolmen Video Srl), a cura del Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, in collaborazione con Technicolor, dai negativi originali messi a disposizione da Cristaldi Film. Supervisione al restauro Giuseppe Rotunno (2004), masterizzazione in alta definizione da Technicolor di Roma e restauro digitale in alta definizione da LVR di Roma.
In attesa di vedere i risultati di questo ulteriore restauro, vi propongo due articoli d’epoca (in realtà due estratti).

Il colore…
“Non va taciuto che Visconti si trova, con Senso alla sua prima prova con il colore, un technicolor assolutamente nuovo, insospettato, con toni sbiaditi dall’oro al rosa, al giallo al verde marcio di quella Venezia notturna che difficilmente dimenticheremo. E le rotture improvvise dei passaggi dagli interni della villa di Aldeno, ai prati aperti e le colline di Custoza disseminate di combattenti e di morti, mentre attorno si continua a falciare il grano, insegnano come il colore possa servire a esasperare una tensione drammatica che si conclude in quel grigio piombo punteggiato di fiaccole della scena finale: la fucilazione di Franz. ”(1)

“Anzitutto mai finora in un film era stata raggiunta una tale bellezza visiva. L’Enrico V di Olivier, è superato dall’incredibile fantasia, dall’armonia di colori di Senso. Una tavolozza magnifica, ricca delle tonalità più pallide e più accese, più calde e e più gelide, dà allo spettatore quasi lo stesso piacere della pittura: gli interni e gli esterni veneziani in Senso fanno pensare senza equivoco a quadri del Favretto, mentre le sequenze di guerra sono improntate al gusto delle grandi tele di Fattori. Certi interni girati nella villa dei conti di Valmarana sfoggiano tutta l’ariosa gamma che fu cara ai grandi artisti veneziani, da Veronese a Tiepolo. Ma specialmente gli esterni della battaglia di Custoza sono stupendi: il fumo azzurro delle cannonate, i lampi rossi delle granate che esplodono, il giallo colore del grano e delle biche, le uniformi azzurre dei piemontesi e quelle bianche degli austriaci, si compongono in un’armonia perfetta: tutto è più bello che nella realtà e, pur senza staccarsi dalla verosimiglianza, comunica quell’emozione estetica che solo la pittura riesce a creare. Noi vediamo le ombre lunghe della sera, e la caligine che scende dai monti, e tutto in una mirabile luce calda, in un’atmosfera omogenea che il cinema non aveva mai prima saputo darci. Senso ci fa rimpiangere di più G. R. Aldo, l’operatore che morì in un incidente di macchina mentre si girava il film e la cui opera fu continuata, evidentemente nello stesso spirito, da Krasker, il più grande competente del mondo, in materia di technicolor. Con infinita pazienza le porte, i muri e i pilastri furono ridipinti nella gamma di colore giusta, si armonizzò la tappezzeria con i vestiti, il colore dei riflettori con i pavimenti: ne sono usciti una varietà ed una armonia impareggiabili. Bisogna poi considerare che la fotografia non è mai fine a se stessa: essa è anche usata come mezzo espressivo. Così quando la protagonista, contessa Serpieri (Alida Valli), cerca di nascondere i suoi trascorsi e si sente in colpa, la sua veletta, in altri momenti trasparente, diventa imperscrutabilmente nera, quasi a suggerirci il tormento e l’impenetrabilità di un’anima che ha sbagliato.(2)

I tagli di censura…
“Prendiamo per primo uno dei personaggi-chiave, il marchese Ussoni, cugino di Livia, organizzatore della resistenza patriottica nel Veneto contro gli austriaci: si tratta certamente di una figura caricata di un grave compito, quello di equilibrare – eroe positivo – il dramma di Livia e di Franz, e di guidare lo spettatore lungo il segreto itinerario dei fermenti nazionali da cui era mossa la società risorgimentale nei suoi strati popolari ed in certi ambienti della nobiltà. Si può dire che alle sue spalle (e sull’ambiente di sentimenti che egli ci fa scoprire) poggi almeno la metà dell’impegno del film, essendo l’altra metà assorbita dal crollo precipitoso e spietato (col giudizio che ne promana) dei due amanti e quindi del loro mondo.
Ebbene, alcuni hanno notato che questo personaggio, nel film quale viene proiettato in questi giorni, rimane un po’ nel vago, non riesce ad assolvere il difficile compito che nel disegno generale dell’opera gli era stato affidato, ed è giudizio che, sia pure in parte, ci trova concordi. Ma proviamo ad aggiungere al film due sequenze che esistevano originalmente e che, a nostro parere, erano capitali, e riproponiamoci poi il giudizio per vedere se non sia necessario mutarlo: due scene di cui una, la prima tolta per volere della censura e la seconda tolta per volere dei produttori che giudicarono la edizione integrale del film «troppo lunga», dimenticando i molti pasticci di due ore e mezzo che le platee sorbiscono senza battere ciglio.
Ed ecco per sommi capi, le due scene. La prima: Ussoni ha lasciato Venezia dopo aver consegnato a Livia il danaro ed i gioielli da far passare nelle mani della organizzazione ad Aldeno, e raggiunge il comando dello esercito italiano la sera precedente alla battaglia di Custoza. Espone ad un ufficiale dello Stato maggiore piemontese la disposizione delle sue bande chiedendo istruzioni per concertare l’azione militare. L’ufficiale gli risponde con quell’atteggiamento dell’esercito regolare, con sufficienza dicendosi sicuro che l’esercito «riporterà domani una grande vittoria» e che non ha bisogno dell’aiuto di irregolari disordinati e scarsamente disciplinati. Echeggiano, nelle parole di questo ufficiale, frasi di un nostro recente passato: «La sua organizzazione, signor marchese – dice all’incirca l’ufficiale – ci è stata assai utile per la raccolta e la trasmissione delle informazioni, ma non possiamo mettere in pericolo l’ordinato proseguimento della campagna suscitando disordini dannosi per tutti».
Alle sdegnate, accalorate repliche di Ussoni che cerca di dimostrare come tutta la zona sia ormai in movimento e che questo movimento può costituire un pericolo mortale per le truppe austriache, l’ufficiale piemontese ribatte tranquillo e un po’ annoiato che la indisciplina delle bande di contadini porterebbe danni maggiori dei vantaggi derivanti da un loro eventuale eroismo: «Ad ogni modo, signor marchese, avrete una ricompensa degna della vostra preziosa attività!».
Ussoni se ne va arrabbiato, deluso dicendo ben chiaramente all’ufficiale che se gli ordini alle sue bande non li vuol dare il comando dell’esercito regolare, ebbene, ci penserà da sé, ma che può stare sicuro che le bande si muoveranno.
Seconda scena; Ussoni giunge, ferito, accanto alla batteria che continua a far fuoco anche dopo l’ordine di ripiegamento, sul campo di Custoza, una batteria dove tutti sono giovani, di un coraggio allegro e non vistoso — una tappa importante dell’itinerario sentimentale di cui si diceva, e lungo il quale Ussoni fa da guida durante tutto il film — la batteria che, saremmo pronti a giurarlo, Visconti ha trasportato a Custoza dalla collina di Schöngraben, dove era stata messa, agli ordini del capitano Tuscin, da Tolstoi in Guerra e Pace.
Ma la storia di Ussoni non finisce a questa batteria, come vorrebbe farci credere la copia del film che viene proiettata sui nostri schermi. Ussoni conclude la sua parabola ad Aldeno dove giunge, dopo aver abbracciato il tenente comandante della batteria ed essere riuscito a filtrare attraverso le linee austriache. Ussoni corre ad Aldeno perché crede di trovarvi Livia, e di avere da lei notizie circa la disposizione e la sorte delle sue formazioni insorte in tutta la zona. Non sa che gli austriaci hanno rioccupato Aldeno e quando, dall’alto della scalinata della villa il conte Serpieri gli si fa incontro, Ussoni chiede ansiosamente notizie di Livia: « Livia non c’è » « Ma ci deve essere!». Allora Serpieri fa un gesto ed alcuni soldati austriaci, rimasti fino a quel momento nascosti, sparano su Ussoni che cade ai piedi della scalinata.
Rivediamo, cosi compiuta, la figura di Ussoni; esaminiamo — purtroppo soltanto con l’immaginazione — il quadro che essa ci offre, cosi integrato, e dovremo riconoscere che. anche in questa sua parte Senso non cade; che l’unico squilibrio di « convinzione », nel disegno dei due mondi a contrasto tratteggiato da Visconti, squilibrio de molti sottolineato, in realtà non esiste. E non si faccia la facile obbiezione che «non si può giudicare ciò che nel film non c’è »: di fronte ad un’opera come Senso un lavoro di ricostruzione scrupolosa del testo integrale è non solo doveroso ma criticamente indispensabile, fino al momento, che purtroppo è abbastanza lontano, se pur giungerà, in cui sarà possibile proiettare una copia completa di tutte le sue parti.
Della figura di Laura, la cameriera, è stato detto ieri, in sede di recensione. La scena isterica in cui Laura implora la contessa Livia a portarla con sé a Verona — « Non lasciatemi con questi banditi, con questi bifolchi! » «Ma sono i nostri amici » « No, sono dei briganti… mi porti con sé… la ho sempre servita fedelmente! » — definiva proprio, come è stato detto, i limiti e le implicazioni sociali del crollo di un mondo, rafforzava il giudizio, anche morale, che il regista ha espresso in Senso.
Altri tagli, di minor rilievo, ma da segnalare: alcune scene a Venezia fra Franz e Livia che definivano meglio, attraverso appuntamenti mancati, continui addii ed attraverso la prima richiesto di denaro che Franz fa ed a cui Livia subito accondiscende, la natura e la degradazione del loro amore. Ed alcune inquadrature, ad Aldeno, quando Franz è nascosto nel granaio ed il marito di Livia, seguito dal fattore, vi si reca, per osservare l’incendio, giustificavano meglio il fatto che Franz non vi si trovi più. Contemporaneamente giungeva alla villa un inviato di Ussoni incaricato di prendere in consegna il denaro e, nell’incertezza per la sorte dell’amante (che Laura aveva fatto nascondere in camera) sorge per la prima volta, nella mente sconvolta di Livia l’idea dell’uso vergognoso che essa potrebbe fare della somma che le è stata affidata.
Qualche altro taglio è stato fatto, infine, per ragioni « morali »; tagli sulla cui irragionevolezza è inutile soffermarsi e che probabilmente sarà facile reintegrare ai fini di ottenere una copio completa. Ma questa storia che abbiamo tracciato sommariamente, oltre a permettere una valutazione critica di Senso nella sua giusta prospettiva, deve anche farci riflettere sui danni che giudizi del tutto estranei alla volontà dell’artista portano all’opera finita. E quanto questi danni siano gravi, e forse irreparabili, quando si tratta di un film, e come infine sia necessario continuare senza tregue la battaglia per la libertà di espressione dei nostri artisti.”(1)
1. Giorgio Signorini, Il Nuovo Corriere; 2. Sergio Frosali, La Nazione.

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