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Massimo Girotti, Clara Calamai, primi piani, settembre 1942

Massimo Girotti, Clara Calamai, primi piani, settembre 1942

Dall’ultimo romanzo di Bacchelli, se risaliamo nel tempo, sino a Ludovico Ariosto (con le postille, magari, di un Baldini) Ferrara è città che può vantare una sua “presenza” indiscutibile nelle lettere italiane; e non solo nelle lettere; che basterà rivolgere la memoria a talune zone, e non fra le minori, della nostra pittura del Cinquecento — a parte le suggestioni storiche della corte estense: Torquato Tasso che ama senza speranza Eleonora; Renata di Francia e i fermenti di religiosità calvinista introdotti nella sorridente Italia di quei tempi — per accorgersi dell’esistenza di Ferrara come luogo spirituale: sosta obbligata di ogni ideale itinerario d’Italia. Solo il cinematografo, sinora, pare non se ne sia accorto; come non si è accorto di altre città e di altri paesi, richiuso entro i limiti usuali alla convenzione; Roma, Milano colte negli schemi fittizi dei cosiddetti “ambienti moderni” poveri di ogni fisionomia e lontani dalla eventualità di un gusto; Venezia, Napoli, con le loro apparenze più artificiosamente decorative, consacrate nella retorica degli itinerari turistici; Firenze rifatta in cartapesta secondo un gusto che oscilla tra Sem Benelli e Nino Berrini.
Ci sarebbe tutto un lungo discorso da fare su questa indifferenza del nostro cinematografo verso le città, il paesaggio e i loro aspetti più segreti e meno vistosi; indifferenza che tradisce spesso una sorta di pigrizia; sordità ai richiami di una materia che esige serietà di impegno e rifiuto di ogni ricerca di effetti facili; e sarebbe discorso destinato a concludersi in una apologia del cinematografo “intellettuale” nel quale si ritirino nell’ombra l’industria e il mestiere, e si chiudano entro le loro funzioni di solo strumento.
Ad una possibile risoluzione in termini di fatto per un discorso di codesto genere pensavo tempo addietro, leggendo la sceneggiatura di Ossessione: il film che un regista dichiaratamente — e direi programmaticamente — intellettuale sta girando in questi giorni, proprio nel Ferrarese. Luchino Visconti, regista, è autore della sceneggiatura, in collaborazione con scrittori i cui nomi non sono certo familiari e che si rinchiude nel giro delle firme consacrate alla facilità del mercato teatrale e cinematografico: Alicata, De Santis, Puccini. La presenza di uno scrittore del cinematografo di un critico di esplicita provenienza letteraria è segno confortante per tutti che da anni parliamo e scriviamo del cinematografo in termini “difficili”, che forse non garbano a quanti confondono la popolarità con la volgarità, il cattivo gusto, l’ignoranza; Gianni Puccini è uno di questi “difficili”; che cominciarono scrivendo articoli di cinema per i giornali e le riviste letterarie negli anni in cui la commedia di facili

Dhia Cristiani, Massimo Girotti, primi piani, ottobre 1942

Dhia Cristiani, Massimo Girotti, primi piani, ottobre 1942

equivoci — tra mobili di antico rodal e telefoni bianchi — pareva il paradiso ritrovato dei cinematografari nostrani; e poi si sono posti i problemi cinematografici in termini ardui di estetica, lasciandosi giudicare “noiosi” e “pedanti” dai soliti rigattieri della produzione e del giornalismo. Insieme, Giuseppe De Santis, allievo del Centro Sperimentale e narratore tormentato da una sua esigenza neorealista, e Mario Alicata; nome, grazie a Dio, sconosciuto nei viali di Cinecittà e negli eleganti uffici delle case di produzione; ma familiare a quanti — in un modo nell’altro — hanno avuto rapporti con la letteratura italiana di questi anni; nella quale ha un peso, anche per chi sia di diverso parere, la sua critica impostata su premesse di rigorosa filosofia idealista e animata da una profonda e urgente esigenza morale.
Dal loro lavoro duro e faticato nel tempo, una sceneggiatura che si legge come un racconto; e, pur senza indurre ad una valutazione prematura dei risultati finali, instaura nella fantasia le anticipazioni della visione futura; in cui appariranno ai nostri occhi luoghi autentici e non fittizi: un’osteria sulla strada da Ferrara a Padova; e poi Ancona; e poi Ancona col suo porto e il suo duomo; e camere d’affitto, e caffè popolari, e commissariati di polizia, e uffici di agenzie di assicurazione: località che oserei dire umane; allo stesso modo che sono umani i personaggi: Gino, Giovanna, Bragana, lo Spagnuolo; e intorno a loro autisti, carabinieri, preti, operai, agenti di assicurazione, poliziotti.
Palese risulta, alla lettura, un gusto realistico, una tendenza che potremmo chiamare — con la generica improprietà di siffatte definizioni — “francese”. Nel senso che gli autori della sceneggiatura hanno in comune con molte fra le personalità più rappresentative della cinematografia d’oltre Alpi, una attenzione al caso umano, alla tranche de vie, che rammenta i modi di certa letteratura, di non poco valore, del secondo Ottocento; pensiamo a un Flaubert, a un Maupassant; ma con la crudezza e la sprezzatura formale di alcuni narratori americani contemporanei. Per quel tanto che la lettura può consentire di previsioni, si possono notare frequenti affinità stilistiche con i film francesi; certi passaggi di quadro, certe scale riprese dall’alto o dal basso, certe soste dell’obbiettivo su soggetti che valgono a segnare il senso di una scena. Come al secondo tempo, quando Gino e Giovanna, dopo una colluttazione, si abbracciano sul letto, il particolare dell’orologio di Bragana che la mano di Giovanna scaglia lontano. Si tratta di affinità che non tanto denunciano la ripresa di modi inventati in precedenza ed esauriti in altre opere o gruppi di opere, quanto dichiarano un orientamento di cultura e di gusto già noto per i precedenti intellettuali di Visconti (che è stato, fra l’altro, aiuto di Renoir) e dei suoi collaboratori: i quali in più di una occasione – anche oltre i limiti del fatto cinematografico – si sono pronunziati espressamente per un’arte tesa nell’ansia di duri problemi umani e per intero aderente alla verità, alla vita.

Clara Calamai, Massimo Girotti, primi piani, dicembre 1942

Clara Calamai, Massimo Girotti, primi piani, dicembre 1942

Nè va oltre questa somiglianza — di gusti e atteggiamenti, più che di maniera — il rapporto che è dato notare fra la sceneggiatura di Ossessione e la cinematografia francese: che mancano qui indicazioni atte a farci sospettare la “cifra” di quella cinematografia: la predilezione per gli interni, per le atmosfere oscure, fumose, torbide; che anzi notiamo un frequente ricorrere di esterni, quasi a indicare un dramma che trova i suoi nodi lungo le strade maestre; come il protagonista: che si arresta e precipita sulla sosta di un itinerario casuale.
Ci accade qualche volta di avviarci in libreria, a comperare un’opera della quale ci sia stato detto un gran bene; e poi di tornare a casa col volume sotto il braccio pregustando con ansiosa curiosità il momento in cui potremo trarlo dall’involucro, e aprirlo e tagliare la prima pagina per intraprendere la lettura desiderata. Con questo stesso stato d’animo, dopo la lettura di Ossessione, attendiamo Luchino Visconti all’appuntamento che egli ci ha fissato per il giorno che potremo vedere il suo film sugli schermi; con la curiosità di controllare se egli sarà riuscito a risolvere il problema della regia allo stesso modo che ha risolto quello della sceneggiatura: in maniera che potremo chiamare inconsueta, per la faciloneria e la sciattezza usuali in talune zone del nostro cinematografo. In fondo alla strada su cui egli si è messo c’è una posta grossa: per lui, autore, e per noi, spettatori; ai quali, per adesso, non rimane che attendere.
Rosario Assunto (primi piani, ottobre 1942)

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