Ritratto di Alida Valli 1935-1965 alla Casa del Cinema di Roma

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Alida Valli in Senso di Luchino Visconti

Alida Vlli in Senso (1954) di Luchino Visconti (Cinema, fascicolo 136, 25 giugno 1954)

« Quando lessi Senso, tanto la sceneggiatura, quanto la novella di Camillo Boito, capii che mi trovavo di fronte ad uno di quei personaggi dalle molte facce tutte altrettanto valide e affascinanti. Il timore di affrontare un simile personaggio, non ebbe più ragione d’essere quando seppi che sarei stata diretta da Luchino Visconti. Pensai subito che la maniera migliore era quella di rimettermi completamente a lui e lasciare che la personalità della contessa Livia Serpieri, da lui scoperta, si impossessasse di me per permettermi di usare, senza sforzo alcuno, gesti, movimenti, espressioni che non potevano che scaturire e appartenere a quel personaggio che io andavo man mano scoprendo e conoscendo. Il mio processo di rilasciamento apriva così due porte: l’una per il completo assorbimento della personalità della contessa Serpieri, l’altra per la facile aderenza al mondo di Visconti. Quando vidi per la prima volta Senso, completamente montato, mi accorsi che soltanto la direzione di Visconti e il mio quotidiano adattamento psicologico avevano dato vita ad un personaggio che aveva di nuovo mille facce. » 
Alida Valli

Attraverso foto di scena, locandine, fotobuste, manifesti, libri e brochure, tutti rigorosamente originali, la mostra Ritratto di un’attrice: Alida Valli – a cura di Giulio D’Ascenzo ed Elisabetta Centore dell’Associazione Teatroantico – racconta i primi trent’anni di carriera di Alida Maria Altenburger von Markenstein und Frauenberg, in arte Alida Valli, nata a Pola il 21 maggio 1921, scomparsa a Roma il 22 aprile 2006. Un’attrice, più che un mito o una diva, dei mille volti e una donna che ha sempre saputo stare al passo con i tempi, come ha ricordato ieri sera Pierpaolo De Mejo, nipote di Alida, presente all’inaugurazione della mostra:

« Cosa raccontare di mia nonna Alida Valli? Penso che il migliore modo di raccontarla sia questo bellissimo viaggio dal 1935 al 1965. Credo anch’io che siano gli anni più importanti della sua carriera, c’è tutto in questi anni. Ci sono gli inizi, c’è Hollywood, il ritorno in Italia, Visconti e tutti i grandi autori italiani. Posso dire che mi sento fortunato di essere suo nipote, di averla conosciuta. Una persona fantastica, simpaticissima, veramente avanti.
Mia nonna era una persona è abituata a fare un certo mestiere, quindi una persona molto attiva, molto sveglia, ironica, fino alla fine è stata così. Non amava assolutamente parlare di sé stessa. Quando ci invitano a questi eventi dico sempre: “Non so se a lei avrebbe fatto piacere”, ma è una battuta che faccio perché a noi, la sua famiglia, invece fa molto piacere, anzi vi ringrazio perché poi questa memoria storica si sta perdendo, stiamo perdendo le fonti dirette. Io stesso, a distanza di dieci anni da quando lei è mancata nel 2006, quando riprendo in mano le cose che l’appartenevano, lettere o fotografie, sento ancora di più la distanza da quegli anni. Adesso siamo nell’era di internet, dei social e tutte queste cose, ovviamente siamo costretti a imparare sempre di più perché il mondo va avanti, ma non dobbiamo mai dimenticare da dove veniamo. Prima ho sentito che, vedendo i materiali in mostra, più di uno diceva: “Ma che belli questi manifesti, non si fanno più… Queste stampe non si fanno più”, è vero. Anch’io, nato negli anni ’80, quando vedo queste cose le sento molto lontane, però ho imparato a conoscerle e apprezzarle, quindi meno male che esistono eventi come questo, e mi fa piacere che la mostra rimanga per un po’ di tempo qui, alla Casa del Cinema, dove molte persone possono vederla. »

Non mancate, buona visione!

Alida Valli Ritratto di un’attrice. Casa del Cinema, Roma 3-28 Aprile 217

Scetticismo di Visconti

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La lezione di ballo (Bellissima, 1951)

La lezione di ballo (Bellissima, 1951)

« Il soggetto è anche una parola. Una parola che mette in moto la fantasia e la carica umana del regista che ascolta »: la risposta di Visconti a chi gli chiedeva i limiti di un soggetto cinematografico. Una risposta che va al di là del problema particolare, per porsi sul piano generale di uno stile, di una impostazione estetica pregiudiziale; la risposta implicita a coloro che di fronte a Bellissima (1951) avrebbero parlato di “ragioni contingenti ed ambientali” di impedimento al regista per “avanzare verso posizioni socialmente più progredite”. Una dichiarazione capace di indicare fino a che punto Visconti, lontano da compromessi di qualunque genere, sia essenzialmente impegnato a dare forma al suo sentire più profondo.

Problema che, centrale di una espressione d’arte, acquista nei riguardi di Visconti un significato particolare e caratteristico. L’ampiezza di soluzione che il regista, attraverso i suoi film, riuscirà a dare, permetterà la definizione precisa della sua personalità artistica e insieme indicherà i limiti del suo mondo poetico. È infatti possibile individuare, nel complesso dell’opera di Visconti, un elemento costantemente ricorrente: un atteggiamento estetizzante capace di investire ogni cosa, ogni situazione, al punto di diventare una visione “generalissima” della realtà, superiore e più ampia di ogni altra. Ne verrà un equilibro raggiunto attraverso un bilanciarsi di impressioni, una posizione che si risolve, nel casi limite, in una osservazione distaccata, in uno scetticismo raffinato. Elemento così intimamente connaturato al mondo di Visconti da riuscire a sopraffare la sua stessa posizione di carattere ideologico, così interiore da determinare ad un certo punto la forma: la conseguenza immediata, fondamentale, sarà una frattura, una disarmonia, un contrasto netto.

L’esame dei tre film che formano la sua opera mostra chiaramente questa situazione. Con Ossessione (1943) lo stesso accostamento a James Cain e alla corrente dei romanzieri d’America, naturalisti in ritardo, indicava già nella scelta del soggetto questa visione “generalissima”. C’erano, al di là di una impostazione realistica, evidentissimi, un amore e una osservazione del delitto fine a se stessi. E la realizzazione, attraverso sequenze dalla esasperante lunghezza, era continuamente al limite tra una soluzione di forma capace di dare le immagini più compiute di questa ossessione (di questa attrazione senza speranza) e la contemplazione, il compiacimento scetticamente estetizzanti. Nel film successivo questa visione è più ampiamente presente. La terra trema (1948) è, certo, opera eccezionale, tentativo riuscito di dare alla corrente neo-realista una compiutezza di stile, un avvio verso posizioni più complesse e profonde; eppure ciò che non permette di parlare di armonia, di compiutezza totale, è ancora questa visione così prepotente da sovrapporsi alla stessa impostazione ideologica; sarà questo gusto dell’estetismo che determinerà ancora la frattura: sarà preziosismo, compiacimento in intere sequenze che appaiono freddamente calcolate. Verrà a mancare, allora, quella adeguazione umana, profonda, che sola avrebbe dato ampiezza di respiro al ritmo, e unità al racconto.

In Bellissima questa disarmonia, questa frattura, pur sussistendo ancora, appariranno molto più circoscritte, nella tendenza a fondersi senza residui nel mondo del contenuto. In Visconti v’è, costante, attraverso una presa di coscienza particolarmente acuta di questa situazione, una tendenza a superare la situazione stessa. Questa visione estetizzante è in un certo senso profondamente radicata in Visconti, e d’altro canto non manca mai il tentativo di superarla, per raggiungere una assoluta sincerità. Segno e indice di una influenza, coscientemente o incoscientemente ricevuta, interna e insieme esterna al regista. Si tratta di una visione che ha caratterizzato, e caratterizza, un ambiente, una società, in senso più preciso, una classe. Una classe, l’aristocrazia, che un insieme di circostanze ha condotto a posizioni sempre più chiuse, ad un distacco definitivo e netto della realtà esterna, ad uno scetticismo che facilmente è diventato compiacimento, ad una ricerca di stabilità mediante un equilibro di impressioni, ad un estetismo nella accezione più stretta, fine a se stesso.

(…)

È in questi limiti che va individuata l’origine del gusto compiaciuto di Visconti: compiacimento che, a contatto con un mondo umano, reale (che il regista ha continuamente presente), giunge a spezzare l’unità della sua opera. In questa direzione Bellissima rappresenta fino ad oggi lo sforzo più compiuto, il risultato più realizzato, nel superamento della disarmonia. La posizione della madre, le sue illusioni e delusioni, i rapporti con la sua bambina, il desiderio a volte disperato di un avvenire migliore per lei, una rivincita di condizione sociale, l’illusione che un mondo magico e fantastico possa essere un mondo capace di amore verso la figlia, trovano in Visconti una soluzione cinematografica compiuta, e il film acquista un respiro più ampio, un valore profondo, fuori ormai per buona parte dalla disarmonia suddetta. Così, il senso finale di quest’opera, le delusioni della povera gente, nasce da un seguito di sequenze attente e contenute, dove una continua autocritica evita quasi sempre il pericolo della compiacenza, quella visione estetizzante da superare per imprimere un senso umano, raggiunto, ai personaggi e alle cose. È questa autocritica, questo controllo di ogni sequenza, a volte spinto all’estremo, che autorizza ancora l’interpretazione data, di una concezione generalissima dalla quale Visconti sente di doversi liberare, di un estetismo che è estraneo e insieme interno al suo mondo.

I punti più deboli di Bellissima sono ancora nella stessa direzione, anche se risultano ormai spostati rispetto al centro dell’opera, fino a diventare sfondi: è possibile ricordare la sequenza della lezione di ballo, quella della sartoria, l’altra del varietà chiuso tra le case del quartiere. Se una sequenza di primo piano nell’economia del film è risolta ancora in senso estetizzante, è forse quella dello scontro tra Maddalena e il marito, venuto a conoscenza delle spese: della maestra di recitazione, del vestitino di tulle; nel riso finale di Maddalena, che è riuscita a far credere vero al marito il suo pianto, c’è una realtà umana vista dal di fuori, una scetticismo che trova “piacere” ad una certa situazione. Questi momenti particolari, che pure non intaccano nella sostanza l’unità e il valore dell’opera, mostrano l’esistenza della disarmonia nel senso che abbiamo chiarito ma mostrano insieme come stia diventando sempre più lucida in Visconti la coscienza di questo influsso di ambiente, di classe. Mostrano la necessità di un superamento verso posizioni più umilmente sincere, capaci di produrre opere veramente compiute.

Marco Siniscalco
(Rassegna del film, Torino, aprile 1952)

Il Gattopardo di Visconti

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Burt Lancaster Il Gattopardo

Il Principe di Salina (Burt Lancaster, Il Gattopardo, 1963)

È pessimistica la visione di Visconti? È, in altre parole, la sua interpretazione della frase « tutto deve cambiare perché nulla cambi » di natura fatalistica, e pertanto unicamente strumentale, e accettata unicamente per far da piedistallo a una serie di casi individuali, a una serie di malattie psicologiche, a una galleria di caratteri sottratti al necessario giudizio storico, politico e morale? Questa volta più delle altre (mi riferisco ai dibattiti sulla Terra trema, su Senso, e su Rocco) il valore pedagogico del pessimismo di Visconti, mi sembra mostrare tutto il suo risvolto attivo, ideologicamente armato di forza critica, di verità e di speranza. Dico più delle altre volte, perché nel Gattopardo di Visconti ogni residuo di contrapposizione schematica del bene al male mi sembra eliminato, essendosi concentrata all’interno degli stessi personaggi più immobili e negativi la ricerca di una positiva dialettica umana. Valga per tutte la costruzione della grande figura del principe di Salina. In essa la rottura tra vecchio e nuovo è messa in luce da Visconti in tutti i suoi più drammatici movimenti. Il severo ma non convinto tentativo del principe di trasformare quella rottura in una cerniera trasmette a tutta la materia un’incrinatura profonda, il cui progredire dirompente senti che non potrà essere arrestato, anche se le orchestre suonano, a ritmo di valzer, la marcia trionfale per gli ufficiali piemontesi che hanno sparato ad Aspromonte; anche se don Calogero si rallegra che l’esercito fa finalmente sul serio e che la Sicilia può dormire sonni tranquilli; anche se, anzi, proprio perché, sul finire del grande ballo che pretende aver sancito, sotto la sontuosa bellezza del passato, la fine di ogni speranza, si odono i colpi di fucile che mettono a morte i soldati dell’esercito regio, rei di non avere compreso che se ieri Garibaldi era un liberatore, oggi egli è diventato il nemico numero uno. Questa della fucilazione di disertori è una delle pochissime cose che Visconti ha aggiunto di suo pugno alla vicenda del Gattopardo. È una forzatura della tesi di Lampedusa? Direi che ne è una delle possibili interpretazioni: l’interpretazione democratica che è propria di Visconti e che salda il discorso del suo nuovo film a quello portato avanti in tutta la sua opera. Qui egli si è avvalso di un linguaggio quant’altri mai libero e moderno. I tempi del film obbediscono alla logica interiore e ideale del racconto con apertura e parentesi che per usare due riferimenti letterari saldano l’esperienza di Verga a quella di Proust.

(tratto da Antonello Trombadori, Vie Nuove, 28 marzo 1963)

Monsieur Visconti à Paris

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Luchino Visconti, Parigi 1961

Paris, 25 février 1961. Pour la première fois Alain Delon, le jeune premier du cinéma français monte sur scène. C’est un défi qu’il lance au monde du spectacle alors qu’il s’approche du point culminant de sa carrière (il touche maintenant 25 millions par film; pris jusqu’en 1962, il va tourner De l’amour avec Antonioni, le Guépard, avec Visconti, et Marco Polo avec Christian Jaque). Pour son entrée au théâtre, Alain Delon a mis de son côte le maximum d’atouts: 1° une pièce au titre brutal: Dommage qu’elle soit une p…, montée autrefois par Dullin; 2° un metteur en scène prestigieux qui lui a donné son plus beau rôle au cinéma dans Rocco et ses frères; 3° une partenaire qui fut Sissi l’impératrice. Mais suivant l’exemple qui vient d’Amérique, comme BB et Christian Marquand pour leurs films, Alain a misé toute sa fortune (15 millions) sur Delon acteur de théâtre.

Parigi, 20 marzo 1961. « Monsieur Visconti au téléphone! ». È la quarta volta che il portiere dell’Hôtel Berkeley, Avenue Matignon, ci interrompe per annunciare una telefonata. « Ha sentito? Vado avanti così da stamattina, un arrivo dopo l’altro. Qui est à l’appareil? Monsieur Lombardo? Ecco, vede, adesso è arrivato anche Goffredo Lombardo. E anche a lui dovrò dire come agli altri: tante grazie, caro, ma sei venuto per niente. Stasera non si recita. In Italia mi fermano quelli della censura, a Parigi le gambe rotte e le appendiciti ». Luchino Visconti si avvia al telefono della portineria zoppicando un po’ e appoggiandosi ad un bastone con il pomo d’argento. Lo sentiamo mentre ripete al produttore di Il Gattopardo il racconto già fatto infinite volte: « La “generale” è sospesa, Romy Schneider è stata operata d’urgenza; appendicite acuta con pericolo di peritonite. Ancora un paio d’ore e la cosa diventava seria. Spero che stia meglio. Torno ora dalla clinica, Ambroise Paré, mi pare, a Neuilly. Ma in queste cliniche francesi sono terribili, non ti fanno entrare, non dicono niente. C’è sua madre con lei. E Alain, naturalmente ». Una pausa, Visconti dà uno sguardo al cielo. « E poi, chi lo sa? Dieci giorni, venti. Diciamo alla fine di marzo. Sì, la mia gamba va meglio, ma tutto è un mezzo disastro lo stesso. Bisognerà riprendere lo spettacolo, rimontare l’intera baracca. Erano arrivati a un punto che facevano faville ».

Oggi, mercoledì 8 marzo, doveva essere la grande serata della stagione teatrale parigina. Dopo due mesi di prove, al Théâtre de Paris di Rue Blanche doveva andare in scena la “generale” di Peccato che fosse una sgualdrina di John Ford, con Alain Delon e Romy Schneider, regia di Luchino Visconti. Da Roma e Milano s’era mosso il “clan” del regista al completo; e il “tout Paris” aveva annunciato una partecipazione favolosa.

« C’era perfino John Wayne. — annuncia Visconti, tornando a sedere accanto a noi, tanto per dire qualcosa — Ieri a teatro qualcuno m’ha detto: scommetto che Wayne ha scambiato l’elisabettiano John Ford per il regista dei western e arriverà a cavallo ». Sorride, ma si vede che pensa ad altro. « Ê tremendo quando una tensione di settimane si scarica così, per uno stupido incidente. Tutto filava perfettamente, non ho mai messo a punto uno spettacolo in questo modo… ». Non mancavano che gli applausi. « Abbiamo avuto anche quelli. Qui c’è l’abitudine di fare due o tre assaggi con il pubblico prima della “generale”. Domenica hanno storto un po’ il naso verso il finale, si aspettavano Dumas padre, non so. Ma l’impressione è stata comunque positiva. E lunedì abbiamo avuto gli studenti. Una serata incredibile. Ne ho visti di pubblici entusiasti, ma quello non me lo dimenticherò. Battevano le mani ritmicamente e gridavano “Vi-scon-ti, Vi-scon-ti” ».

Il “clan” dice che il regista, in questo momento, aveva bisogno di un grande successo. Fin dai tempi di Ossessione e delle famose battaglie teatrali del dopoguerra, Visconti ha avuto la vita difficile. Ê abituato alle grane, ma da un po’ di tempo ne ha avute troppe. « Luchino — ci ha confidato un amico — è un incassatore formidabile. Orgoglioso, non fa capire nulla di ciò che succede dentro di lui. Però noi sappiamo che certi attacchi lo avviliscono profondamente, gli tolgono la voglia di lavorare ».

« Speriamo solo che la piccola si rimetta, che tutto si risolva con l’intervento. Un’appendicite non dovrebbe essere una cosa grave, no? Anche se l’hanno operata con la febbre a quaranta. Ieri sera stava già male durante la recita (avevamo i professori: dapprima seri, compassati, poi entusiasti quasi come gli studenti). Romy non mi ha detto niente. Solo alla fine l’ho vista seduta su una panchetta fra le quinte, che si comprimeva l’addome. “Ça ne marche pas” m’ha detto. Io pensavo a un doloretto da niente, a un po’ di stanchezza. Altro che doloretto, poverina! ». Questo che ci parla, è un Visconti inedito, affettuoso, familiare. Un personaggio che farebbe sbalordire i nemici del regista, gli stessi che gli attribuiscono l’aridità crudele di un principe del rinascimento. Ma con i suoi “poulains”, con la gente del “clan” trova spesso accenti paterni, è capace di generosità incredibili, di pensieri delicati.

Adesso è evidente che non riesce a distrarre il pensiero dalla giovane pallida ricoverata nella clinica di Neuilly. Romy Schneider ha rischiato molto per seguire Visconti e il fidanzato Alain Delon: nei paesi di lingua tedesca, è una delle dive che incassano di più, i film di Sissi le hanno reso una fortuna. La coraggiosa ragazza non ha esitato a rischiare quattrini e reputazione per tentare una parte drammatica in una lingua che non è la sua e nella città dai gusti teatrali più difficili. « È piaciuta molto Romy, sa? — ci assicura Visconti — Ma io lo sapevo, ho voluto fare questo testo proprio per lei e per Alain. Se non lo faccio adesso, che ho sottomano questi due attori così giovani e così puri, non lo farò più. Romy ha trovato degli accenti superbi, da vera attrice drammatica. Speriamo che si rimetta, sono certo che avrà successo ».

Peccato che fosse una sgualdrina è la cupa vicenda di un amore incestuoso fra fratello e sorella, ambientata in una Parma fantasiosa e rinascimentale. « Il secolo degli elisabettiani — ha scritto Ippolito Taine — si può paragonare a una caverna di leoni. È l’epoca in cui tutte le facoltà e gli istinti si levano insieme, come nell’adolescenza ». Questo teatro violento, diretto e privo di misura deve essere molto congeniale all’estro di Luchino Visconti. « Infatti — ci conferma il regista — ho sempre avuto una gran voglia di mettere in scena il dramma di Ford. In Italia, naturalmente, era impossibile. Lo fece Giorgio Albertazzi a Firenze, tanti anni fa: ma credo che lo proibirono subito. Anche ora, sa, non ce lo lasciano fare. Menotti lo voleva per il festival di Spoleto, la censura ha risposto picche ». Insomma, siamo di fronte a una Arialda del XVII secolo? Visconti sorride, ma proprio non ha voglia di impegnarsi in una discussione. Vorremmo chiedergli se questa per lui è soltanto una battuta o se corrisponde a una certa sua costante di interessi. Giovanni Testori si rifà dichiaratamente agli elisabettiani, sia dal punto di vista tecnico che da quello dei contenuti. In Peccato che sia una sgualdrina, come ne l’Arialda, il tema è quello di un amore colpevole che sfugge la misura della morale comune e si propone come una sublimazione del rapporto fra due esseri. Solo che in Testori, cattolico, l’amore proibito è soltanto platonico: nell’elisabettiano John Ford, invece, è terribilmente terrestre, carnale. Forse il grande tema di Visconti è quello dell’individuo contro i costumi della società che lo condizionano. È questa la giuntura fra l’individualismo del regista e le sue aspirazioni sociali, fra Senso e Rocco e i suoi fratelli?
(…)

(tratto da Bernard Giquel, Philippe Le Tellier, J. C. Sauer, Elles & Eux – Les écoliers de Visconti risquent tout pour une soirée, Paris Match; Tullio Kezich, Visconti a Parigi, Settimo Giorno)