Luchino Visconti avventurosa storia di Tosca (5)

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Luchino Visconti 1940, Massimo Girotti, Tosca (1940)

Programma del film Tosca

25 agosto 1940. Prossimamente alla Scalera: Tosca, che sarà iniziata alla fine di agosto; regia di Carl Koch; interpreti: Imperio Argentina, Rossano Brazzi. Sabato scorso è giunta in aereo dalla Spagna Imperio Argentina, la notissima attrice spagnola passata dal varietà al cinema. Una delle ultime interpretazioni da ricordare è Morena Clara, diretto in Spagna da Florian Rey. Recentemente è stato proiettato in Italia Marocco.

Roma, novembre 1940. La  Tosca verso l’epilogo
Si sta girando da alcune settimane, ed il fatale epilogo si avvicina. Si sono girate le scene di gelosia di Tosca con la marchesa Attavanti, e con Imperio Argentina, attrice spagnuola dai piedi alla testa alle midolla, è riuscita una Tosca insuperabile. Si sono girate le grandiose scene della Processione con oltre 200 comparse, in una accuratezza di costumi veramente commendevole, che non darà davvero appiglio alla critica, specie la nostra, che in certe cose è cosi feroce. E i cantori sono quelli stessi della Cappella Sistina!
Processione imponente. Quella che abbiamo visto era una prova. Quella definitiva, chi se ne intende assicura essere qualche cosa di superbo e di perfetto.
La Processione è preceduta dai gendarmi in grande uniforme, che apre la strada fra la moltitudine orante. Vengono poi le confraternite, i Frati Francescani, il masciere, la Croce e i chierici con accoliti; indi i Sacerdoti con i ceri e dietro a questi i diaconi, suddiaconi e preti con paramenti di rito; quindi il cerimoniere, ancora i chierici con i turiboli che precedono il baldachino sorretto dai nobili in parrucca bianca. Sotto questo il Cardinale celebrante, il diacono, il sudiacono.
Magnifici paramenti dell’epoca. Per dare un’idea della grandiosità di questa scena e della verità posta in ogni particolare citeremo il costo di un solo piviale completamente ricamato d’oro zecchino che ammonta a 300.000 lire.
Queste singolarissime scene sono slate riprese da più macchine nello stesso tempo. Una era situata sul grande carrello aereo, altre due su uno dei terrazzini della chiesa. Mentre ha luogo la Processione entra in Chiesa Scarpia: il suo ingresso si nota per l’autorità della figura alla quale l’arte di Michel Simon ha trovato la giusta misura creando uno Scarpia imponente e terribile. Il film ha altre prerogative d’eccezione. Imperio Argentina ha il dono del canto, e quindi riesce una personificazione superlativa di Tosca, cantante, come ognuno sa, famosa. Si rimane soggiogati a sentire Argentina cantare, accompagnandosi alla spinetta, nell’uccelliera, una romanza del ’700. Mentre scriviamo seggono le riprese di casa Cavaradossi, e la scena della tortura a cui questi è da Scarpia sottoposto. Ecco i dati di lavorazione:
Produzione: Scalera-Era Film; direttore di produzione: Arturo Ambrosio; soggetto: tratto dal libretto di Sardou; costumi Gino Sensani; musica Giacomo Puccini, operatore Ubaldo Arata, regia Carl Koch, Interpreti Imperio Argentina, Michel Simon, Rossano Brazzi, Adriano Rimoldi, Carla Candiani, Massimo Girotti.
Nota: Le arie dell’opera di Tosca, libretto G. Giacosa, L. Illica, musica di Giacomo Puccini, sono cantate da Ferruccio Tagliavini e Mafalda Favero. Nei titoli di credito del film Luchino Visconti figura come aiuto regista. Secondo alcune fonti, la sceneggiatura sarebbe di Jean Renoir e Karl Koch, secondo altre, Alessandro De Stefani e Luchino Visconti.

Recensione, febbraio 1941. Ed eccoci, con Tosca, in pieno melodramma. Voi sapete naturalmente chi era Tosca: una donna che cantava per un nonnulla e amava alla follia un cavaliere, il quale aveva la sventura di chiamarsi Cavaradossi. Quando un uomo si chiama Cavaradossi, non può aspirare ad una vita tranquilla. Il suo tragico destino si può dire che si legga tra una sillaba e l’altra del suo cognome.
Comunque Cavaradossi ama Tosca e Tosca ama, a sua volta, tra un acuto e l’altro, Cavaradossi.
Tutto bene, allora? Neanche per il cavolo!
Perché Cavaradossi, a parte il fatto che dipingeva bruttissimi quadri, era persino giacobino e si divertiva ad aiutare i compagni giacobini evasi da Castel Sant’Angelo.
La qual cosa non entusiasmava eccessivamente Scarpia (che razza di cognome!) prefetto di polizia, il quale era un uomo tutto d’un pezzo, subdolo e diabolico, come tutti i prefetti di polizia dell’epoca.
Cosa succede ora? Succede che il conte Angelotti fugge da Caslel Sant’Angelo e va a nasconderai proprio nella chiesa in cui Cavaradossi dipinge. Il pittore giacobino vede Angelotti, smette, con immensa gioia dei critici dell’arte, di dipingere e si da alla complicità. Egli infatti fa indossare ad Angelotti gli indumenti femminili che poco prima la bella sorella gli aveva consegnato e lo conduce con sé in una nascosta casa di campagna.
Tutto bene, adesso? Riesce, dunque. il pallido conte Angelotti a sfuggire dagli adunchi artigli del subdolo prefetto di, polizia? Neanche per il cavolo!
Tosca, con quel simpatico senso di opportunità che tanto distingue le donne e che le fa essere, in certi momenti, cosi care, non trova nulla di meglio che cedere ad un attacco di gelosia e cadere opportunamente nel tranello tesole dal subdolo prefetto di polizia:
Essa, infatti, credendo che Cavaradossi se la spassi allegramente nel rifugio campestre con una donna, sale in carrozza e, ventre a terra, (i cavalli naturalmente, non Tosca) si precipita dall’amante, rivelando cosi a Scarpia che la seguiva in un’altra vettura il ben celato nascondiglio.
Quando poi si rende conto che nel rifugio non ci sono donne ma solo conti Angelotti si pente, e. come tutte le donne in simili occasioni, esclama: « Che sciocca! ».
Questa preziosa confessione non basta però a salvare il conte Angelotti e Mario Cavaradossi. Scarpia, infatti, arriva con tuttj i suoi sbirri e, sottoponendo alla tortura Cavaradossi, riesce a far confessare a Tosca il nascondiglio ove si tiene celato il conte Angelotti.
S’ingaggia la lotta. Cavaradossi, il quale ha saputo che Napoleone ha vinto a Marengo si precipita da Angelotti e, tra una pistolettata e l’altra, gli comunica la bella notizia.
— Napoleone ha vinto a Marengo! — grida.
— E che mi frega! — risponde Angelotti. — Con i guai che sto passando, ho proprio il tempo per pensare a Napoleone!
Quindi soggiace, mentre Cavaradossi e Tosca vengono rinchiusi a Costei Sant’Angelo. La cantante, che ha compreso di essere stata lei la causa di tutto, va da Scarpia e lo supplica.
— Se salvo Cavaradossi — le risponde Scarpia — voi cosa mi date?
— Non saprei! — risponde Tosca. — Potrei darvi una copia con mobiletto dell’Enciclopedia Treccani.
— Non so proprio che farmene vuoi dell’Enciclopedia Treccani, vuoi del mobiletto.
— Allora potrei darvi una fotografia con autografo.
— La vostra fotografia con autografo mi fa sogghignare ironicamente.
— Ma allora si può sapere cosa volete?
Scarpia le denuda una spalla, quindi le mormora una parola all’orecchio.
— Porco! — esclama indignata Tosca.
— Come volete — risponde educatamente Scarpia. — Ma è l’unico mezzo per salvare Cavaradossi.
Tosca finge di acconsentire. Ma Scarpia, che è furbo di tre cotte, mormora tra sé e sé: «Visto che facciamo a fregarci, ci penserò io!». E, infatti, ordina che Cavaradossi venga fucilato.
— State tranquilla — dice a Tosca — verrà fucilato senza palle!
— Carnefice! — grida Tosca indignata. Poi comprende di che si tratta e commossa ringrazia Scarpia.
— E per quella cosa — chiede questi — come facciamo?
— Cosi! — risponde Tosca.
E gli vibra una ottima coltellata. Quindi, dopo aver composto il cadavere in una rudimentale camera ardente corre in terrazza per assistere alla fucilazione senza palle del suo amore. Ma le palle invece c’erano e a Tosca non resta che gettarsi da Costel Sant’Angelo, con grave disappunto dei Carmelitani Scalzi.
Il maggior pregio del film o Roma, una Roma fotografata con un’intelligenza ed un senso artistico eccezionali. Ubaldo Arata ha confermato di essere veramente uno squisito maestro dell’inquadratura. Egli ha saputo riprendere più che la bellezza, lo spirito e il senso di eterna grandezza della Roma di ogni tempo.
I difetti principali del film consistono nella superficialità con cui sono stati tratteggiati, qua e là, i caratteri e le passioni dei protagonisti. L’amore di Scarpia per Tosca viene reso evidente solo nell’ultima scena, la quale, appunto per questa sua subitaneità, per questa sua mancanza di preparazione, appare piuttosto illogica e piuttosto melodrammatica. La stessa cosa dicasi per la gelosia di Tosca non sufficientemente drammatizzata e sufficientemente portata a movente psicologico del dramma.
Data la materia, bisognava avere il coraggio di fare di Tosca una specie di film giallo, accentuandone il carattere drammatico e magari sviluppando sforzandoli quasi, tutti gli elementi romani, storie; e romanzeschi contenuti nel drammone di Sardou.
Imperio Argentina non è la Tosca ideale. Le manca la violenza e la passionalità. In certe scene appare fredda, in alcune altre eccessiva. Rossano Brazzi piuttosto freddo come amante, è abbastanza convincente come giacobino. Rammentiamo, fra le altre, la scena della tortura e lo scatto d’ira contro Tosca che ha rivelato il rifugio di Angelotti. Michel Sjmon è uno Scarpia freddo e inesorabile, chiuso in una ferrea maschera d’impassibilità. Avremmo preferito al suo posto Jouvet. Ottime le architetture del Michelangelo e del Bernini. Bene anche Castel Sant’Angelo e Roma in genere.
Osvaldo Scaccia (Film n. 6, febbraio 1941)

Origini di Ossessione: Renoir, Chenal, Visconti ed il postino di James M. Cain

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Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Il postino suona sempre due volte, James M. Cain, Jean Renoir, Le dernier tournant (1939), Mario Alicata, Ossessione (1943), Pierre Chenal, Tosca (1940)

Le dernier tournant, Pierre Chenal 1939. Una delle fotografie pubblicate nella rivista Tempo

Prima di continuare con l’avventurosa storia di Tosca, chiudendo il capitolo della collaborazione Renoir-Visconti, vorrei segnalare un paio di dettagli spesso dimenticati quando si fa il racconto di come è nato il progetto del film Ossessione, un soggetto ispirato al racconto di James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (1934).

Questa versione di Luchino Visconti, in una intervista di Doniol Valcroze e Jean Domarchi, è una delle più conosciute:

ho incominciato a scrivere delle sceneggiature. Tra le altre, l’adattamento di un racconto di Verga. Dovetti presentare il mio progetto al ministero fascista. Fu rifiutato col pretesto che si trattava di una storia di briganti. (…) Fu allora che ho trovato tra le mie vecchie carte la traduzione dattiloscritta in francese che Renoir mi aveva ceduto, di un romanzo di James Cain, Il postino suona sempre due volte. Credo provenisse da uno scambio tra lui e Duvivier. Ho adattato questa storia coi miei collaboratori d’allora, De Santis, Alicata e Puccini. E questa fu la sceneggiatura di Ossessione” (Cahiers du cinéma, marzo 1959)

I due intervistatori non vanno oltre, domandando per esempio altri dettagli su questa traduzione dattiloscritta che, stando alle dichiarazioni di Visconti, dovrebbe essere un progetto di Jean Renoir.

Qualche anno dopo Mario Alicata, uno degli sceneggiatori del film, in una lettera a Pio Baldelli, scrive: “Luchino propose di rifare in italiano Il postino suona sempre due volte, che egli aveva visto ridotto in francese (tutti gli altri di noi non conoscevano il film). Leggemmo il romanzo, chi più chi meno. Poi, insieme, ne ricavammo il tema centrale: una bella giovane, sposa di un marito anziano e brutto, che si innamora di un giovane capitato per caso nel loro esercizio, e poi l’assicurazione, l’assassinio e la morte per incidente durante la fuga” (Pio Baldelli, I film di Luchino Visconti, Lacaita 1965).

Due cose importanti da questa dichiarazione. La prima è che Luchino propose di “rifare” un film che lui “aveva visto”. La seconda che leggono il romanzo. Va bene, ma da dove salta fuori questo romanzo?

La prima versione cinematografica del romanzo di Cain è Le dernier tournant, diretto da Pierre Chenal, presentato alla sala Marivaux di Parigi il 17 maggio 1939. La sceneggiatura è di Charles Spaak, sceneggiatore di La grande illusion, produzione Gladiator Film, principali interpreti Fernand Gravey, Corinne Luchaire e Michel Simon, che nella Tosca di Renoir-Koch interpreta il ruolo di Scarpia.

Pierre Chenal non è uno sconosciuto in Italia, e di questo film si è già sentito parlare, per esempio sulla rivista Tempo del 9 novembre 1939, che pubblica l’argomento, due pagine di fotografie del film e questa notizia firmata A.L. (Alberto Lattuada):

L’ultima svolta
Dopo Delitto e castigo, che fu premiato al festival veneziano del 1935 e tenne con successo i nostri schermi nell’inverno seguente, Pierre Chenal appariva destinato a conquistarsi un posto di primissima fila nel cinema francese. Invece a poco a poco lo vedemmo prender posizione nell’esercito di laboriosi e degli onesti, mentre Duvivier si procacciava un favor popolare quasi esagerato e Renoir e Carné passavano nella schiera esigua degli intelligentes. Così anche per la prova italiana con Il fu Mattia Pascal, girato in doppia versione a Roma con Pierre Blanchar e la Miranda, non lasciò convinti, ma neppure scontenti, spettatori e critici. C’è sempre in Chenal una grande chiarezza di racconto cinematografico che corrisponde a un uso appropriato di tutte le risorse tecniche. Anch’egli, come gli altri buoni registi, si è formato col documentario. Due suoi lavori (Architectures e Bâtir) sull’architettura moderna, che parte dai concetti razionali di Le Corbusier per la creazione di una città ideale, rimangono i migliori se non gli unici del genere. Il film che illustriamo in queste pagine è l’ultimo di Chenal apparso sugli schermi francesi. A. L. (Tempo, 9 novembre 1939)

Sicuramente era prevista la distribuzione del film in Italia, ma pochi giorni dopo, le autorità francesi revocano il permesso di circolazione per alcuni film, tra cui Le dernier tournant. In aprile 1940, il permesso viene ritirato anche nella Svizzera, e Pierre Chenal (Pierre Cohen) espatria in Argentina per sfuggire alle leggi razziali contro gli ebrei.

Vediamo adesso cosa racconta Giuseppe De Santis, uno dei principali, se non il principale collaboratore di Visconti in Ossessione. L’ultima versione dei fatti in ordine di tempo è in Rosso fuoco – Il cinema di Giuseppe De Santis, a cura di Sergio Toffetti, Museo Nazionale del Cinema 1996, ed è sempre Jean Renoir con una variante: “prima di lasciare Roma, Renoir consegna una riduzione del Postino chiama sempre due volte, da cui forse avrebbe voluto trarre egli stesso un film. Visconti riesce a procurarsi la traduzione in francese del romanzo di Cain, che uscirà in italiano soltanto nel dopoguerra. La trama era interessante, ma ci accorgiamo subito che i testi nelle nostri mani non servivano un granché per un’ambientazione italiana e così cominciamo a scrivere Palude, il film che poi diventerà Ossessione. E finiamo col ritrovarci tutti in quella che diventerà la nostra America, la grande Pianura Padana attorno a Ferrara, dove, tra l’altro, grazie a Solaroli, riusciamo finalmente a procurarci, da Giorgio Bassani, una copia del romanzo di Cain nell’originale inglese.”
In questo caso, De Santis ci riconferma due cose: che Renoir “forse” avrebbe voluto trarre un film dal romanzo di Cain, e l’esistenza di una riduzione. Dell’originale inglese del romanzo hanno parlato altri testimoni. Secondo loro, l’originale inglese arriva nel corso delle riprese di Ossessione a Ferrara. Ma che la versione italiana del romanzo di Cain esca soltanto nel dopoguerra non è del tutto vero perché mentre Renoir e Visconti lavorano al film Tosca, il quindicinale Panorama inizia la pubblicazione a puntate del romanzo Il postino suona sempre due volte.

Uno dei numeri della rivista Panorama dov'è pubblicato il romanzo di Cain

La rivista Panorama, Enciclopedia delle attualità, ha la direzione e redazione a Roma, via Vittorio Veneto 108, e l’amministrazione a Milano. Fondata nel 1939 da Gianni Mazzocchi, direttori lo stesso Mazzocchi e Rafaele Contu, collaboratori Alberto Moravia, Elsa Morante, Giovanni Comisso, Luigi Comencini, Francesco Pasinetti, Ire Brin, Indro Montanelli, Gino Visentini. Dal 12 luglio 1940, diventa direttore responsabile Emilio Ceretti, e la proprietà al Gruppo Editoriale Milanese. Alberto Moravia, uno dei collaboratori di Panorama, era presente alle riunioni di casa Visconti mentre si preparava Ossessione e, secondo Mario Alicata (Moravia ha sempre negato), avrebbe collaborato nella sceneggiatura del film.

Alle riunioni di casa Visconti in via Atanasio Kircher era presente Massimo Mida, fratello di Gianni Puccini, terzo sceneggiatore ufficiale di Ossessione. Cercando come al solito di mettere in risalto il lavoro di “gruppo”, ci offre una versione dei fatti radicalmente diversa: “Come è stato ampiamente ricordato da quasi tutti i biografi di Visconti, fu Jean Renoir a segnalare il romanzo di James Cain a Luchino; si è anche accennato di una sceneggiatura che il regista francese avrebbe consegnato a Visconti durante la lavorazione di Une partie de campagne, ma nessuno del nostro gruppo ha mai avuto in mano questo copione. Propendiamo per una segnalazione generica da parte del regista francese”.(Massimo Mida, Compagni di viaggio, Nuova Eri 1988)

Interessante questo particolare sulla lavorazione di Une partie de campagne, che sarebbe Partie de campagne. La fonte biografica è in un’intervista di Giuseppe Ferrara a Luchino Visconti: “Portavo con me,tra l’altro, un testo dattiloscritto che mi era stato dato da Renoir: la traduzione francese di un romanzo di James Cain che Duvivier aveva passato a Renoir… un lungo circuito! Renoir, che aveva letto quel testo, mi disse un giorno: Prendilo, leggilo, forse ti interesserà. Mi interessò a tal punto che Ossessione è nato da là” (Giuseppe Ferrara, Luchino Visconti, Seghers 1963).

Quindi, rivedendo tutte le testimonianze il risultato è, con poche variazioni, che all’origine di Ossessione c’è sempre Jean Renoir e la versione francese del romanzo di James Cain.

Ma certi dettagli non vengono mai approfonditi abbastanza. Nessuno “ricorda” bene il film di Pierre Chenal e per niente la pubblicazione del romanzo nella rivista Panorama.

Strano, visto che le testimonianze d’epoca non mancano. Il 10 dicembre 1942, la rivista Cinema pubblica una lettera dove un lettore, G.M.C. Di Torino, cerca di rinfrescare la memoria: “In questi giorni si sta facendo un gran chiasso intorno al film Ossessione. Possibile che nessuno ricordi più il film francese di tre anni fa L’ultima curva (Le dernier tournant) con Fernand Gravey, Corinne Luchaire, Michel Simon, di cui la rivista Tempo riportò due pagine di fotografie? Soggetto identico, personaggi identici e per di più identico lo spirito della trama, tipico del film francese di allora”.
Qualche mese dopo, il 13 febbraio 1943, a poche settimane della prima romana di Ossessione, la rivista Film pubblica la seguente notizia:
“Dallo stesso romanzo che ha ispirato i soggettisti di Ossessione, cioè Il postino suona sempre due volte di James Cain pubblicato a puntate sulla rivista Panorama, in Francia è stato tratto il soggetto di un film che s’intitola L’ultima curva ed è interpretato da Corinne Luchaire e Michel Simon” (Film, 13 febbraio 1943)

Finita la seconda guerra mondiale, l’ICI ricominciò a distribuire Ossessione, ma la Gladiator Film, casa di produzione della versione di Pierre Chenal denunciò per plagio Visconti e la sua casa di produzione, chiedendo il sequestro del negativo e di tutte le copie in circolazione. La vertenza andò avanti fino a quando “il 25 giugno 1956 il tribunale di Milano, con propria definitiva sentenza, respinse l’accusa e prosciolse Visconti. Il giudice istruttore si era avvalso, nell’istruire il processo, della consulenza di Luigi Chiarini, che, a sua volta, era ricorso alla collaborazione di Filippo Sacchi e di Aldo Vergano. Per chiarire la complessa questione – riporta la stampa dell’epoca – i tre ‘esperti’ prepararono esaurienti relazione citando, a loro volta, pareri di critici francesi, fra cui quello di Georges Sadoul per il quale, mentre Ossessione era un incontestabile capolavoro, il film di Chenal era mediocre” (Lino Micciché, Visconti e il neorealismo, Marsilio 1990).

Posso aggiungere che non la pensava così Jean Luc Godard, uno dei primi a prendere le difese dei film noir diretti da Chenal “ingiustamente dimenticato”. La cosa curiosa è che in Italia nessuno fu in grado di fare un tale confronto, il film di Chenal non è mai uscito sugli schermi italiani, ovvero, il postino in Italia ha suonato una volta sola.

Luchino Visconti avventurosa storia di Tosca (4), finalmente si gira

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Si gira Tosca a Palazzo Parnese (foto Pesce)

Le notti romane di questo mese risentono delle mutate condizioni dell’aria; l’orbita solare s’è avvicinata alla terra. Per ciò esse erano care ai nordici che vivevano a Roma nell’Ottocento, e mentre, Jacobsen di questi tempi poteva illudersi di ritemprare gli indeboliti polmoni, i tedeschi del Cervaro percorrevano forse cantando la via Appia e Hoffmann, che non era mai stato a Roma, nei suoi sogni di visionario popolava di bizzarri personaggi certe « sue » notti romane di maggio Nel maggio, il sole incomincia a farsi sentire: batte forte e a piombo sulle palpebre, di mattina; sotto un’aria densa ma rigenerante i muscoli si sciolgono, verrebbe voglia di fuggire per la campagna lontana; nel primo pomeriggio, un viluppo di calore diffuso di già annuncia l’estate; sulla sera, il sole sparisce, lasciando, come le lumache, strisce sui muri, sul cielo, sulle facce, strisce non visibili bensì « toccabili », se così posso dire, sensibili. E scesa la notte, l’aria umida e quieta del buio di maggio sa ancora di sole, come se il suo tepore, svanita la luce, non se ne sia andato. Tutto questo opera in due modi opposti: dona benefica forza a coloro che restano in piedi fino a tardi per lavorare, ovvero induce gli altri alla pigrizia.
Ma la compagnia di Scalera per la Tosca, composta, nei tecnici, nelle maestranze e nelle comparse, di romani purosangue, ha ritratto, dalle tracce del sole rimaste ancora a scaldare i muri fino a notte inoltrata (se tocchi le pareti esterne delle case, le spallette dei ponti, esse scottano come per febbre), non desiderio d’ozio bensì vigore insonne. Per molte notti di questo maggio, i realizzatori di tosca han messo a rumore alcuni quartieri della città, e anzi, grazie ai riflettori potenti di cui sono muniti, li hanno illuminati « a giorno ». La prima notte romana dì tosca cadde in data 6 maggio. Piazza Farnese era circondata per ogni lato da gente incuriosita; al di là dell’assembramento, sotto la facciata del palazzo, un gruppo minore dì persone s’è riunito attorno a qualcosa che i corpi coprono, come formiche attorno alla buccia d’un frutto caduto. Era la sera fissata pel cosiddetto « primo colpo di manovella », c’eravamo trovati con amici all’Esedra e poi s’era deciso di andare a vedere. Proprio mentre superavamo la cerchia dei popolani curiosi — in mezzo a loro fiorivano esclamazioni e sorprese bellissime, di quella realistica e disincantata arguzia romana — e il servizio d’ordine, s’accendevano lampade con loro larghi riflessi dorati, e dal buio emergeva a poco a poco, come nascendo da un mare in una alba, la facciata del palazzo miracoloso, quasi rinnovata e lavata dai getti liquidi del chiarore elettrico, e portata in un mitico volo. Le luci, aprendosi lente e sonnacchiose fino al punto dove il loro fuoco giungeva, grazie a una forza bianco-gialla (come crema caramella), al pieno centro, pareva porgessero addirittura invisibili mani a sollevare dalle terrestri radici la pietra fatata, e, così levandola, a rarefarne di più il carnoso tessuto.
Voltando attorno lo sguardo, si scoprivano alcune tra le maggiori personalità del nostro cinematografo. Ci volle molto tempo perché tutto fosse in ordine. In terra correvano le rotaie di legno per il carrello, che arrivava in diagonale a una ventina di metri dal portone di Palazzo Farnese. Ai due lati dei battenti, facevano la guardia due giovani in parrucchino settecentesco (ancora di moda ai primi dell’Ottocento), e rivestiti d’una splendida casacca dai vivi colorì. Questa era la scena da girare: il portone si apriva, mentre la macchina, carrellando, si avvicinava a poco a poco alla fine della diagonale, il picchetto di guardia salutava alla voce, e due cavalieri, che indossavano un gran manto giallo svolazzante, uscivano al galoppo. Sonoro in presa diretta, secondo le abitudini e le sacrosante esigenze di Jean Renoir (il quale può essere indubbiamente detto il « maestro del sonoro »: egli è, con Cavalcanti, il regista più sensibile in questo senso, un autentico inventore di effetti sonori, e di più: di un allusivo linguaggio dei rumori). Conoscendo i maggiori film del grande direttore francese, capimmo subito il peso ch’egli giustamente dava al rimbombo degli zoccoli nell’androne del portone, prima, e poi sul selciato della piazza. Coincidenza rara, questa scena sarà anche la prima del film: ed ecco il valore di quello sventolio di manti e dì quel fragore di zoccoli, nella notte. Elementi di atmosfera preziosi, veramente, tali da introdurre nel vivo del film, e nel suo tono drammaticamente teso, e ricco, nello stesso tempo, del colore e dell’appassionala eleganza di un’epoca e di una città in quell’epoca.
È per quest’ultime ragioni che Renoir grandemente si preoccupa di dare un’espressione cinematografica a certe zone e a certi particolari di Roma, di riinventare pel cinema taluni monumenti di immortale bellezza. Sere dopo, infatti, ritrovai Renoir e i suoi sul ponte di Castel Sant’ Angelo. Mi raccontarono che la prima notte di Tosca era arrivata fino alle 7 del mattino (gli amici ed io c’eravamo ritirati, quantunque a malincuore, cinque ore prima), dopo l’uscita dei cavalieri dai palazzo, si era ripreso il galoppo in una via secondaria, nella quale la corsa dei cavalli doveva essere intralciata da gatti sonnolenti, provocando pittoreschi scarti, lampi dei ferri sul selciato, nuovi pregnanti rumori. Mi sembra, così, che un nuovo e molto romano e molto ottocentesco (e romantico) motivo di « clima » si aggiunga felicemente, coi gatti. E notare che non si tratta di indugi decorativi, giacché sullo schermo l’accompagnamento alla azione sarà veloce quanto l’azione stessa. Ovvero: l’attenzione dello spettatore intento solamente al « fatto », alla « trama » (come le zitelle quando leggono), sarà pienamente saziata dalla corsa affannosa dei cavalieri, che ha un suo scopo di racconto compiuto e forte; ma non sarà, vivaddio, un racconto scheletrico, che si svolga su uno sfondo di squallore, indeterminato e inconsciamente spettrale; esso avrà un valore poetico- pittorico continuamente desto e, per lo spettatore, sensibile, inebriante addirittura. In mano d’un altro regista, ci sarebbe senz’altra da temere che lo sfondo venisse a soverchiare il racconto, la decorazione, il dramma; ma chi rammenti l’inizio de la Bête humaine (la corsa della locomotiva), sa bene di quanto esatto, armonico ed economo equilibrio sia capace in qualunque situazione, voglio dire anche nella più invitante al ricamo, l’autore cinematografico di Tosca. Castel Sani’Angelo, illuminato, pareva meno massiccio, e come slanciato in un lento moto circolare, accompagnato da musiche le quali, ahimè, nessuno sentiva. Musiche emanate dalla pietra medesima? Non le sentimmo, però ci sembrò come di immaginarle, di ascoltarne la vibrazione dentro il petto, senza che si potesse spiccarle, gettarle a inondare l’aria, La macchina, mediante una gru, saliva a carezzare il volto dell’angelo berniniano sul ponte, poi scendeva inquadrando la lontana mole del castello, e abbassandosi sul ponte scopriva i cavalieri di Palazzo Farnese. Chiaro, non è vero? Partiti con quella furia dal palazzo, gli uomini dal gran manto giallo volitante arrivano ora a Castel Sant’Angelo: una ronda li incrocia sul piazzale, la porta si apre, essi entrano.
Non fu facile trovare il punto esatto d’illumuiazione sul viso dell’angelo, e l’inquadratura perfetta. Renoir ci teneva molto: pensieroso, camminava su e giù col suo passo di veliero piratesco, il fondo dei calzoni di flanella negligentemente penzoloni (simile al didietro d’un elefante), e ogni tanto diceva qualcosa agli uomini sulla gru. Poi volle salire, e finalmente si trovò il movimento cercato. Dopo le svariate prove di prammatica, la scena potè venire girata — erano !e due di notte — e noi ce ne andammo a casa affidandoci all’autobus notturno. Il mio amico ed io percorremmo tutto il corso Vittorio, e giunti a piazza Venezia sudavamo un poco, pur effetto del calore restalo sulla città.
Gianni Puccini (Cinema, 25 maggio 1940)

10 giugno 1940. Si gira negli stabilimenti. Tosca – Produzione Scalera-Era Film; direttore di produzione: Arturo Ambrosio; regia: Jean Renoir; operatore: Ubaldo Arata; costumi: Gino C. Sensani; Interpreti: Micheline Presle, Pierre Jourdan, Michel Simon, Isa Pola, Rossano Brazzi. Il film, che trovasi alla 6 settimana di lavorazione, si gira ancora in esterni.

10 giugno 1940. Benito Mussolini annuncia che l’Italia ha dichiarato guerra alla Francia e alla Gran Bretagna.

Luchino Visconti avventurosa storia di Tosca (3)

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Jean Renoir, Luchino Visconti 1940, Tosca (1940)

In attesa di Tosca: Idee di Jean Renoir
Da quando La grande illusion è stata presentata a Venezia sono passati quasi tre anni ma il nome di Jean Renoir, regista di film che il grosso pubblico non conosce perché sono apparsi solo alla Mostra veneziana o perché non hanno neppure varcato il confine (come la Marsigliese), ha trovato, tuttavia, in Italia il terreno propizio per crescere e acquistare il credito dovuto a registi molto più popolari di lui. Adesso aspettiamo la sua Bête humaine che davanti ai privilegiati spettatori del Lido ha fatto furore.
Jean Renoir è, come si sa, giunto da qualche settimana in Italia. Fra poco metterà mano alla lavorazione di Tosca, il film che la Scalera aveva in programma fin dal settembre ma che la guerra, mobilitando il protagonista Georges Flamant e il regista stesso, ambedue francesi, ha fatto rimandare.
— Ho potuto avere un anno di licenza perché sono stato gravemente ferito nell’altra guerra, — spiega Renoir. — Ed eccomi qua, ad assolvere il mio impegno italiano.
Per un anno, dunque, Renoir, starà a Roma. Ha già preso una bella casa dalle parti di Santo Stefano Rotondo. E’ già entrato nelle abitudini romane.
— E’ inteso che Tosca andrà in cantiere fra pochi giorni, ma ci vorrà forse un po’ di pazienza perché gli attori non sono ancora sottomano e, quindi, i costumi non sono ancora stati ordinati. Intanto do gli ultimi ritocchi alla sceneggiatura. Non si finirebbe mai di metterci le mani, in certi lavori. E nelle ore in cui sono libero vado.., a spasso!
Sono forse il vento e il sole di questi giorni a cavallo tra l’inverno e la primavera che gli hanno arrossato il volto e scompigliati i capelli biondi, radi e sottili come quelli di un neonato. Ha gli occhi cerulei ben aperti, che rivelano uno stupore pur esso infantile.
— Roma è una città da amare fin dal primo giorno. Bisogna conoscerla, imparare a guardare i suoi monumenti e a respirare la, sua aria. E’ una città che modifica, che trasforma gli individui. Da principio sono rimasto cosi colpito del peso di questa vostra tradizione che ho dubitato di poter far qualche tosa di buono in questa atmosfera. Allora ho studiato, ho voluto vedere se artisti stranieri erano riusciti a creare qualcosa di bello in Italia, ad amalgamarsi con questa tradizione; poiché l’Italia è anzitutto un paese di costruttori e non si può dire di avere « fatto qualche cosa » se non si è « costruito » (costruire non vuoi sempre dire adoperare la calce e i mattoni), mi sono rallegrato vedendo che a Milano, a Pisa e perfino a Roma era ancora viva e ammirata l’opera di grandi costruttori stranieri. L’ospitale Italia concede, dunque, al forestiero il grande privilegio di poter lavorare senza essere « spaesato ». E mi son fatto forza.
— Qual’è il monumento che a Roma più vi ha colpito?
— Non saprei individuare un monumento o un’opera d’arte ma penso che dovrei subito parlarvi di San Pietro. Non ho paura di dire un’eresia confessando che, la prima volta che vi sono andato, ho provato un’impressione disastrosa. Quelle enormi lastre di marmo rosso mi scostavano; tutto mi pareva troppo bello per essere vero, quasi una colossale costruzione da pasticcere… Il giorno dopo ci sono dovuto tornare, attratto da una forza misteriosa; il giorno dopo ancora; e adesso ci vado quasi tutti i giorni, ne conosco ogni pietra, ogni frammento: tutto è vivo per me in quell’opera ciclopica, la più piccola voluta ha per me la sua ragione d’essere. Ne sono così sconvolto, ora, che arrivo magari a chiedermi se non siano più felici quei « turisti » i quali viaggiano con gli occhi bendati e non subiscono influenze di sorta…
Renoir non è uomo da entusiasmi facili, così come non è uomo da fermarsi su una idea preconcetta. Egli non ha aspettato lo scoppio della guerra per ricredersi sul bolscevismo, come invece hanno aspettato quasi tutti i francesi. Egli ha capito che cos’era il bolscevismo, e quali conseguenze andava incontro chi professava quella fede, un anno prima della maggior parte dei suoi compatrioti e allora ha aderito all’invito della casa italiana, e ha goduto a farsi influenzare l’animo da questo clima di benessere.
— Quale sarà l’influenza di questo clima spirituale sulla vostra arte? — gli chiediamo.
— E’ quello che mi domando anch’io. In quest’anno d’Italia realizzerò un grande film italiano; è questa la mia ferma intenzione.
— E Tosca?
— Tosca è un film «in francese», cioè un film che avrei potuto girare in Francia, come in Italia, che nulla ha a che fare con questo paese. Ho in mente almeno altri sei film « in francese » da fare, avrei molto lavoro pronto se fossi a Parigi. Ma non è all’Italia che voglio dare film siffatti. Adesso aspetto di trovare una vicenda italiana sulla quale impiantare la mia nuova opera.
— Avete già letto molti soggetti?
— Sì, e di stupendi. Ma non ho ancora deciso.
— Avete tempo, in un anno, di dare altri due film oltre alla Tosca; e in attesa di realizzare il film che sognate, potrete darci anche qualche cos’altro.
— Può darsi. Intanto cerco, cerco dappertutto una vicenda semplice, quale me la potrebbe raccontare un operaio, un lavoratore della terra. Dovrei forse vivere qualche tempo a contatto con loro. Anche per La grande illusion, vedete, non sono partito da un soggetto scritto ma da una storia raccontata: è l’avventura di guerra vissuta da un mio amico, che adesso comanda la nostra aviazione da caccia. Egli me l’ha raccontata molte volte; siccome è un uomo semplice, non vi ha aggiunto nulla. Ho lasciato che ripetesse la sua storia perché mi piaceva ascoltarla, piana e schietta com’era. Lentamente la vicenda si è trasformata nella mia mente fino a diventare un film. Si vuol dare un significato complesso a questa mia opera, ma lo spunto è semplice, quasi popolare.
— Avete avvicinato operai italiani?
— Non ancora. Ma ho veduto i loro volti aperti, sinceri e me ne sono entusiasmato. L’altra mattina, al Centro Sperimentale, erano intorno al Duce, vibranti, giovanili; fanno massa, sono un blocco solo. Insisto a dire che non so capire come uno straniero riesca a lavorare in un paese che, come l’Italia, è tanto fedele alla sua tradizione. La tradizione è segnata sul viso di questi operai e, anzitutto, è segnata sul viso del Duce: egli è l’Italia. Non una goccia del suo sangue può essere venuta e da oltre queste Alpi, da oltre questi mari. Vedendolo, ho capito perché per gli italiani la parola del Duce è sinonimo di patria.
— Qual’è la categoria di lavoratori che più vi appassiona?
— Quella dei costruttori, dei muratori, dei marmisti. Appena arrivato a Roma ho chiesto di fare un film la cui azione avesse luogo a Carrara, tra le cave di marmo, e ma ho saputo che c’è già La fossa degli angeli.
— Avete veduto molti film italiani?
— Si, vado sempre al cinematografo. Tecnicamente trovo il cinematografo italiano allo stesso punto del cinematografo francese: voi avete una fotografia più limpida, più smagliante; noi in compenso abbiamo una maggiore conoscenza del sonoro, evitiamo di sincronizzare gli attori (ho veduto talvolta attori italiani i cui movimenti labiali non erano in soncronia con le parole che la loro presunta voce pronunciava); quindi siamo pari. A mio avviso, però, v’è in Italia una sovrabbondanza di film in costume, di vicende superate. I produttori dicono che il pubblico ama questi soggetti; io credo che un film veramente italiano lo manderebbe in visibilio e sono certo che avrete già qualche esempio del genere. Per essere italiani con occorre rievocare un episodio del Risorgimento o un’avventura del Rinascimento: l’Italia d’oggi è tanto ricca di spunti che può soddisfare la fantasia più sbrigliata.
— Qual’è il film o l’attore italiano che più vi ha soddisfatto?
— Macario. E’ un attore inconfondibilmente italiano, della tradizione teatrale italiana, figlio della commedia dell’arte. Egli mi ha dato la senzazione che cercavo: vedere in Italia quello che si può vedere solo in Italia.
(Film, 10 febbraio 1940)