Si gira Ossessione: ricordi di Libero Solaroli (2)

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Anna Magnani, Clara Calamai, Libero Solaroli, Luchino Visconti 1942, Maria Denis, Ossessione (1943)

Clara Calamai, pubblicità del film Ossessione, Il dramma, 1° agosto 1942

Dandi prima di mezzogiorno riuscì a risolvere la situazione, scoprì che la Calamai doveva aver finito le recite dei Masnadieri con Guido Salvini, non so in che città dell’alta Italia e quindi probabilmente rientrata a casa sua a Milano. La Calamai era sotto contratto, calmierato, con l’Enic, e il lato finanziario privato (perifrasi di ‘sottobanco’ per il poliziotto che ci stava a sentire) sarebbe stato regolato da lui Dandi a Roma. La Calamai, malgrado il successo personale riportato nella Cena delle beffe girata con Blasetti, non era ancora un nome di primissima grandezza nel 1942, ma il tipo poteva andare e Luchino ne avrebbe saputo fare un personaggio indimenticabile (come intatti tutte le storie del ‘nuovo cinema italiano’ riconoscono) tanto che oggi non mi riesce più di immaginare una Giovanna non interpretata dalla Calamai, la quale sapeva mostrare la necessaria passività femminile e mostrava la fatalistica incoscienza indispensabile a rendere il personaggio; l’abbigliamento e la fotografia le dettero quella forza plastica che forse le mancava prima di cominciare il film. Informato Luchino, partii subito per Milano, anche perché su certe decisioni non bisogna farceli ripensare troppo i registi e perché m’era venuto agli orecchi che da Roma s’era mossa Maria Denis, che già conosceva Luchino e che evidentemente aveva saputo (è impossibile ricostruire da chi) della necessaria sostituzione della Magnani, e, dovendo recarsi alla Mostra Cinematografica di Venezia, aveva deciso di fare una sosta esplorativa a Ferrara: tré attrici e una sola camera con bagno. Incaricai l’ispettore, Camillo Pagani, dolorosamente scomparso dopo la fine del film, che era assolutamente privo di esperienza cinematografica ma era un bel giovanotto, educato e gentile, d’incaricarsi di… liquidare con bei modi la Denis, offrendole magari un’auto per andare fino a Venezia perché non dovesse essere tentata di sostare a Ferrara la notte e d’altra parte pregai il truccatore, Alberto De Rossi, molto ascoltato dalle dive, di scoraggiare la Magnani dicendo che ormai la decisione era presa (io le avevo detto che ero andato a cercare di rimediare al danno) e che in ogni modo nel suo stato, col caldo che faceva a Ferrara, oltre a essere una pazzia il tentare di girare sarebbe stato un ‘suicidio artistico’ perché nessun truccatore e nessun operatore avrebbe potuto cancellare le occhiaie che la rendevano meno bella dato anche che il suo viso era difficile a fotografarsi. Ma la Magnani era un osso duro e aveva deciso d’aspettare per vedere se c’era un modo di raggiungere un compromesso per la risoluzione del contratto e restò a occupare la famosa camera con bagno. A Milano avevo più fretta di quella che ebbe Coppi al Vigorelli quando battè il record dell’ora; sceso dal treno andai – subito dalla Calamai, nonostante l’ora piuttosto notturna per una diva, e perché la mia visita non desse luogo a equivoci mi presentai portando con me il libro che stavo leggendo e… l’orario delle ferrovie. Appena saputo che era libera dalle ulteriori repliche dei Masnadieri (c’era siatato qualche fischio?), le dissi che poteva prepararsi con comodo: stasera, domattina, tra minuti scegliesse lei con comodo il treno che le conveniva dovendo fare i bagagli per un lungo soggiorno. Aprii l’orario e con mia grande gioia scelse di partire quel pomeriggio stesso alle tredici perché i bagagli erano fatti in quanto era proveniente dalle recito del citato dramma di Schiller; naturalmente avrebbe portato con sé, a proprie spese, la cameriera personale; non obbiettai nulla e prendemmo appuntamento sul treno.
Mangiai, mi ricordo, in Galleria con una certa fretta (avevo dovuto comprare i biglietti e prenotare i posti) e volai in stazione ancora col ‘boccone in bocca’, il vagone dove i posti erano stati prenotati era il vagone di coda e data la velocità del rapido, nel tratto della pianura padana avrebbe certamente ondeggialo nelle curve; per fortuna non soffrivo il mal di mare ma un po’ di paura l’ebbi data la fretta con cui avevo mangiato; da Milano a Ferrara coi direttissimi non ci vuole più di tré ore, compresso il cambio di treno a Bologna. A Ferrara trovai l’auto ad aspettarci alla stazione: nel breve tratto verso l’albergo, l’intelligente autista ebbe il modo d’informarmi che la Denis era ripartita, ma che la Magnani era ancora in albergo nella famosa stanza con bagno… La Calamai fu bravissima, però: scelse un’altra stanza, più tranquilla perché interna e più fresca perché apriva non sulla strada coll’asfalto bollente, ma sui vetri d’un lucernario. Non la feci pensare troppo sulla situazione e la sera stessa la persona addetta ali abbigliamento era a Bologna con le misure della Calamai per ordinare i vestiti che per fortuna consistevano solo in un tailleur nero, un gran cappello di paglia nera e un grembiulone da casa. Parlai infine con la Magnani che, avendo saputo delll’arrivo della Calamai e della mia indifferenza per la camera da lei occupata, s’era un po’ smontata; le dissi che rivolgersi a un avvocato per tentare di strappare qualcosa alla Ici per il contratto firmato era buttare i soldi dalla finestra: era vero che l’articolo tale diceva che essa era stata scritturata per cinque settimane per la cifra X; ma era altresì vero che la Ici avevà il diritto di farla lavorare in pro-rata nella modalità da essa (Ici) ritenuta idonea per raggiungere nel modo più rapido e meno costoso lo scopo prefisso lo scopo prefisso… No: non vedevo come un avvocato, per quanto battagliero e tenace, potesse spuntarla basandosi sulle leggi protettive delle gestanti e delle madri emanate dal regime per favorire la battaglia demografica. La cosa migliore per lei era chiudere in silenzio la parentesi ferrarese: lei è una brava attrice, non una pupattola come le interpreti delle commedie ungheresi (e come oggi le ‘maggiorate fisiche’) che dopo la maternità e in alcuni casi già dopo il matrimonio debbono considerare chiusa la carriera: avrebbe trovato sempre ruoli a lei adatti (come fu, in realtà, per Roma città aperta, L’Onorevole Angelina, La voce umana ecc.) e avrebbe affermato le sue capacità artistiche; lo stesso Luchino avrebbe trovato un ruolo per lei (e lo trovò in Bellissima), meglio non compromettere i buoni rapporti attuali con Luchino e la Ici… Silenzio e basta: non solo si convinse ma anche mi conservò la sua amicizia e la sua stima come più volte dopo m’ha dimostrato concretamente, perfino dopo che io per la malattia m’ero ritirato dall’attività professionale militante. Forse fu proprio il mio assoluto disinteresse che, dettandomi il crudo linguaggio della realtà, nelle lunghe discussioni serali avute con lei, la convinse della bontà delle mie ragioni. Partì e la faccenda fu messa a tacere.
Libero Solaroli
(Cinema 60, luglio 1965)

Si gira Ossessione: ricordi di Libero Solaroli (1)

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Anna Magnani, Clara Calamai, Libero Solaroli, Luchino Visconti 1942, Maria Denis, Massimo Girotti, Ossessione (1943)

Si gira Ossessione

“Al Teatro Comunale di Ferrara e nelle paludi di Comacchio si sono iniziate in questi giorni le riprese di Ossessione (Palude) per la regia di Luchino Visconti. Interpreti principali: Massimo Girotti, Clara Calamai, Juan de Landa, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Vittorio Duse e Michele Riccardini. L’operatore è Aldo Tonti.” (Si Gira, aprile-maggio 1942)

« Sarà bene, per chiarire questo e gli altri ricordi riguardanti Ossessione, esporre la combinazione della produzione: il film era formalmente prodotto dalla Ici, ma, in realtà, la Ici aveva solo dato le cambiali del minimo garantito da scontarsi alla Banca del Lavoro, la differenza tra il ricavato dallo sconto delle cambiali e il costo effettivo del film sarebbe stato coperto dalla Società di cui Luchino era il principale azionista; per questa situazione io mi venivo a trovare nella sgradevole posizione d’essere contemporaneamente superiore e dipendente di Luchino: superiore come direttore di produzione, dipendente come scritturato da uno dei compartecipi del film.
Avere a che fare con una prima attrice è già una bella noia per un direttore di produzione, in tempi normali: figuriamoci avere a che fare con tre prime attrici contemporaneamente in tempo di guerra come mi capitò per Ossessione. Le tre prime attrici furono Anna Magnani, Maria Denis e Clara Calamai.
Le cose stanno così: Anna Magnani era stata scritturata regolarmente, prima della partenza delle troupe da Roma.
Avevo incominciato la lavorazione con le poche scene in cui Giovanna, il ruolo interpretato dalla Magnani, era assente: ma alla vigilia delle riprese delle scene in cui lei figurava, la Magnani arrivò a tarda sera dopo un disastroso viaggio da Torino a Ferrara, coi treni affollati dal tempo di guerra e con tre cambi di treno; appena arrivata (ci conoscevamo dall’epoca del teatro di A. G. Bragaglia, gli Indipendenti, e poi avevamo fatto assieme La Principessa Tarakanova) mi disse con un certo orgoglio d’essere in stato interessante… è perfettamente logico che una donna sia felice di stare per essere madre e che quindi ne fosse orgogliosa nel parlarne, ma ciò, in quel caso, le precludeva ogni possibilità di fare il film, perchè tutte le scene senza di lei erano già state esaurite proprio per darle la possibilità di fare il film che aveva fatto a Torino donde veniva. L’accompagnai all’albergo e con gentilezza, ma con fermezza le dissi che era assolutamente impossibile iniziare con lei perché non si trattava d’una delle solite commedie che allora si facevano dove, esaurite le scene recitate da lei, si poteva azzardare i campi lunghi con una controfigura. Luchino, malgrado ogni sforzo suo e mio, più di tre inquadrature al giorno non girava (una nella mattinata e due a essa complementari — controcampo e primo piano — nel pomeriggio); avevamo cominciato il 13 giugno e avremmo finito a novembre (finimmo in realtà, il 10) ad Ancona e se lei era già al quarto mese di gestazione c’era il rischio di finire col… pupo in braccio. La cosa migliore che potevo fare per la Magnani era la immediata, volontaria, rescissione del contratto onde evitare da parte della Ici la richiesta della restituzione dell’anticipo ricevuto alla firma del contratto ed evitare, soprattutto da parte della lei, un’eventuale richiesta di danni (perché danno c’era, ben lo sapevo io), e conoscevo troppo bene l’abilità e la sottigliezza degli avvocati della Ici. Intanto andasse a dormire anche per riguardo al suo stato, l’indomani avremmo deciso meglio: io avrei riletto il contratto, parlato con Luchino e magari telefonato a Roma al povero Dandi, il quale era persona intelligente e di larghe vedute, come ha molte volte dimostrato… A domani… il boccone era grosso e amaro da inghiottire, ma debbo dire che la Magnani fu comprensiva dopo aver studiato tutti i prò e i contro della soluzione da me prospettata e accettò l’inevitabile. Occorre però qui ricordare una particolarità che complicava non poco le cose: a Ferrara c’era un solo buon albergo sul corso Giovecca, principale arteria della città, e in questo albergo c’era una sola camera con bagno disponibile; l’avevo prenotata per la prima attrice del film… Chiusa la porta della Magnani, saltai subito al piano superiore ove stava Luchino e gli esposi la situazione, pure a lui con gentilezza, ma con fermezza, dissi che cominciare con la Magnani in quello stato non era neanche pensabile, che occorreva subito pensare a quale attrice poteva sostituirla tra quelle che sapevamo disponibili (si era d’estate e le attrici di un certo valore lavoravano tutte); infine ci fermammo su tré nomi (prima di partire da Roma avevamo fatto dei provini ad alcune allieve del Centro Sperimentale, tutte troppo giovani; per il ruolo di Giovanna ci voleva una donna, non una ragazza). S’era fatta mezzanotte ma chiamai subito Roma e spiegai la grave situazione a Dandi a casa sua; promise d’informarsi e vedere cosa era possibile fare: avrebbe richiamato l’indomani. Finalmente andai a dormire d’un sonno agitato, preoccupato per l’avvenire. Bisogna anche dire che in quel tempo la Direzione Generale della Cinematografia aveva avuto la bella pensata di creare la… borsa nera degli attori; aveva cioè fissato un calmiere (sulla base di circa 7000 lire mensili), per gli attori cui i produttori — pena severe sanzioni — dovevano attenersi il che significava, come accade oggi per i giocatori di football, autorizzare il sottobanco. Quindi erano precluse stando fuori Roma, centro dell’attività cinematografica, le trattative per posta e anche per telefono, in guerra posta e telefonate interurbane erano controllate dalla censura militare e politica; non mi restava che aspettare…» (segue)

Luchino Visconti e Ferdinando Maria Poggioli

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Antonio Pietrangeli, famiglia, Ferdinando Maria Poggioli, Giuseppe De Santis, il cinema di Luchino Visconti, Luchino Visconti 1938, Maria Denis

Ferdinando Maria Poggioli

« Una delle prime persone che ho conosciuto a Roma, fu Poggioli, che faceva il montatore; la sera andavamo a via Zucchelli dove c’era un piccolo ristorante in cui ci si incontrava con Poggioli, Vergano, Rossellini, intorno al 1936.(…) Con Poggioli, che devo dire sembrava una specie di padre priore, esuberante e simpatico, nel 1938 andai in Sicilia, a Trapani, con i soldi di Luchino Visconti, alla ricerca di qualche ispirazione, e li scoprii le saline di Trapani, un paesaggio allucinante.»
Questa dichiarazione di Sergio Amidei nell’ormai lontano 1979 è molto importante perché si tratta della prima notizia pubblicata a proposito di un progetto che coinvolge tre personaggi di primo piano nella storia del cinema italiano: Poggioli, Visconti e lo stesso Sergio Amidei. Ma non è la prima volta che si fa a meno di ricordare Ferdinando Maria Poggioli quando si parla di Luchino Visconti. Un esempio per tutti è il famoso episodio dell’arresto nel 1944. E dico famoso per la quantità di volte che è stato ricordato. Nemmeno Maria Denis, nell’ultima versione dei fatti (Il gioco della Verità, Baldini e Castoldi 1997) fa il minimo accenno. Vediamo com’era la versione dello stesso Luchino Visconti, in un articolo di Silvano Castellani pubblicato nella rivista Star, ottobre 1944:

Dopo l’8 settembre a ben altro lavoro si dedicavano Visconti e i suoi abituali compagni. Nelle riunioni che si susseguivano, oggi a casa di uno e domani a casa di un altro, non si parlò più davvero di dissolvenze e di inquadrature. Tutta Roma viveva la sua drammatica vita clandestina. I pericoli si moltiplicavano. Un ‘improvvisa irruzione dei nazifascisti proprio nella casa di Visconti portò alla scoperta di un notevole quantitativo d’ armi e determinò l’ arresto di quanti si trovavano nella casa. Fra questi era il giovane regista Mario Chiari, che fu ospitato a Regina Coeli. Visconti quel giorno ebbe la fortuna di non trovarsi in casa; ma, in compenso, due o tre settimane dopo, ebbe la disgrazia di venire arrestato, (in seguito a spiata), in un appartamentino di Viale Eritrea dove s’ era rifugiato sotto le false generalità di Alfredo Guidi.
Alla pensione Jaccarino dove fu portato, il raffinatissimo ten. Koch mise in opera tutte le sue raffinatezze per farlo parlare; ma Visconti resistette e non parlò.
La sua situazione sembrava da principio disperata; ma diverse circostanze contribuirono fortunatamente a risolverla nel modo migliore. Anzitutto, la presenza di spirito di una delle nostre attrici più note  — Maria Denis — casualmente implicata nella faccenda delle armi trovate in casa Visconti e di conseguenza anch’essa arrestata. Poi la stessa balordaggine dei vari capi d’ accusa; uno dei quali affermava testualmente che «il regista Poggioli aveva consegnato al Visconti lire italiane centomila destinate a organizzare l’insurrezione armata dei comunisti del quartiere Bologna». Affermazione incredibile e perfino ridicola per quanti conoscono il buon Poggioli, uomo mite e che per nessuna causa al mondo si sarebbe privato di centomila lire. Fatto sta che Poggioli — amante di carezze e non di torture — sotto quell’accusa fu costretto a passare alla Pensione Jaccarino quello che lui definisce il giorno più spaventoso della sua vita. La terza e decisiva circostanza che giovò alla sorte di Luchino Visconti fu ancor più straordinaria. Anche le SS tedesche lo ricercavano e ne reclamavano la consegna; ma Koch non voleva cedere ai tedeschi un ostaggio che riteneva importante e comunque sempre vantaggiosamente commerciabile. Così accade che lo stesso capobanda della Jaccarino, pur di non consegnare la sua preda alle SS, preferì sostenere addirittura che l’ arrestato non era il Visconti, bensì (come provavano i documenti) il signor Alfredo Guidi. Il quale fu trasferito alla Villa di S. Gregorio dove rimase abbastanza tranquillamente, per oltre un mese, fino a che fu liberato.
Ho ritenuto, per debito di cronaca, di riferire questi fatti, che mi sono sembrati interessati, e direi necessari, volendo qui presentare compiutamente l’attività di Luchino Visconti.

Pochi mesi dopo, il 4 febbraio 1945, le notizie di cronaca di Roma riportavano la seguente notizia: “Il regista cinematografico Ferdinando Maria Poggioli è stato trovato morto stamane nella sua abitazione di Via S. Vito, 2. La morte è avvenuta in seguito ad asfissia per esalazione di gas.” Secondo alcune fonti, avrebbe lasciato aperto il gas, per distrazione, dopo essersi preparato una camomilla prima di andare al letto, secondo altre, si sarebbe suicidato. Fu Mario Soldati, spiega Maria Denis nel volume citato prima,  “a fare la triste scoperta”, ma a lei la notizia “arrivò con molto ritardo”, aggiunge. Strano anche questo, perché Libero Solaroli, amico di Poggioli — e di Visconti —, fece una raccolta di fondi tra gli amici (cinematografici e non) per organizzare i funerali, celebrati nella Basilica di Santa Prassede quattro giorni dopo. C’era tra loro Luchino Visconti? Immagino di sì.
Ritorniamo indietro qualche anno per raccontare del progetto di film in Sicilia del quale parla Amidei.
Nell’agosto 1937, Visconti fa una crociera in Grecia in compagnia di Corrado Corradi, un vecchio amico dei tempi del Liceo Berchet di Milano. Al suo ritorno in Italia, sempre più deciso a trovare la sua strada nel cinema, incomincia a frequentare il mondo cinematografico romano.

Paolo Varna, Ottorino Visconti di Modrone

Giusto quell’anno, segna il debutto nel cinema di suo cugino Ottorino Visconti di Modrone, figlio di uno dei fondatori della Milano Film ai tempi del muto, che ha scelto come nome d’arte Paolo Varna e le riviste del tempo presentano così: “Sangue azzurro in cinelandia. Paolo Varna è un innamorato del cinematografo e fin dai tempi in cui non esisteva Cinecittà era possibile incontrarlo in questo o quel teatro di posa. E la sua passione lo ha spinto qualche anno fa a Hollywood dove non ha avuto il coraggio di accettare le proposte che un produttore americano gli ha fatto. A quel tempo non aveva ancora fatto nessun serio esperimento cinematografico e il pensiero di un risultato negativo lo aveva trattenuto. (Cinema illustrazione n. 4 gennaio 1938)”.
Il primo ruolo interpretato da Paolo Varna è precisamente quello di un conte milanese nel film Felicita Colombo, diretto da Mario Mattoli nel 1937. Il debutto non ha molto successo, ma Paolo Varna rimane ugualmente a Roma e il suo salotto ai Parioli diventa subito molto popolare. Secondo la leggenda, in una di queste riunioni, Luchino Visconti, del quale, sempre secondo la leggenda, molti hanno sentito parlare a proposito della sua esperienza in Francia con Jean Renoir (ma risulta molto improbabile perché Renoir è quasi uno sconosciuto in Italia), si trova a parlare con Ferdinando Maria Poggioli, che in quel momento prepara il montaggio di Tarakanova, un film in doppia versione, diretto dal russo Fédor Ozep e dal torinese Mario Soldati. Da quel primo incontro nasce un’amicizia ed una stima reciproche. Poche settimane dopo, Ferdinando Maria Poggioli, che viene descritto da chi lo conosceva come una personaggio carismatico e molto colto “un neopagano, un amante della vita, gran mangiatore e omosessuale senza complessi”, propone a Visconti la creazione di una società di produzione per realizzare un film. La storia di questo progetto in diciotto lettere, tre cartoline, un telegramma, quattro stesure di soggetto e un trattamento, conservata nel Fondo Luchino Visconti dell’Istituto Gramsci, è stata raccontata da Mario Musumeci nel 1997 (Studi Viscontiniani, Marsilio 1997).
Come in altre occasioni prima e dopo il 1937, Luchino Visconti abbandona il progetto per ragioni non del tutto chiare nell’autunno del 1938, e Poggioli ritorna al suo mestiere di montatore con il film Piccoli naufraghi. Da lì a pochi mesi, inizia la collaborazione di Luchino Visconti nel progetto della Tosca, diretta da Jean Renoir, che di problemi né avrà parecchi prima di apparire sullo schermo. Due strade professionali che non s’incontreranno più, lavorando nello stesso ambiente e frequentando a livello privato (quasi) le stesse persone che, nel caso di Visconti, non sembravano apprezzare molto il lavoro di Poggioli. Giuseppe De Santis, uno dei collaboratori di Visconti nei primi anni ’40, ricordava che “Per Sissignora, un film che io ho stroncato all’epoca, ho avuto una polemica con Visconti – Visconti non aveva ancora debuttato, eravamo amici, lavoravamo, lui era molto amico di Poggioli – e per questa stroncatura mi rimproverò molto, non ci parlammo per qualche giorno. A ben riflettere Visconti aveva ragione perché in Poggioli c’era il desiderio di cogliere una realtà più da vicino, quotidiana, popolare, concreta.”.
Ma la peggiore stroncatura del lavoro di Poggioli arriva da Antonio Pietrangeli, altro collaboratore di Visconti, considerato una delle “penne” critiche più radicali e avvelenate degli anni ’40, che il 27 gennaio 1945, sulla rivista Star, a proposito di Sorelle Materassi, scrive: “Così questo film costituisce per Ferdinando Maria Poggioli un riprova fin troppo evidente della sua superficialità, della sua inerzia e pigrizia mentale, della sua disinvolta incapacità, della sua indifferenza verso la materia che tratta. In una parola, della sua immoralità professionale”. Meno di una settimana dopo, arriva la notizia della morte di Poggioli, e uno sconvolto Pietrangeli cerca di rimediare: “Per me, che avevo mosso le critiche più severe ai suoi ultimi film e che avevo avuto con lui, pochi giorni prima, un’accalorata discussione, allo stupore e alla pena che la notizia ha suscitato, s’è aggiunto un senso di angoscioso rammarico. Sensibile com’era ad ogni appunto o riserva che s’esprimesse sull’opera sua, Poggioli era rimasto addolorato dalla vivacità delle critiche che avevo espresso circa il Cappello da prete e le Sorelle Materassi. Critiche che non partivano dal gusto meschino della maldicenza o della denigrazione più o meno gratuita, ma dal dispetto e dal dolore, diciamo pure, di vedere un autentico temperamento d’artista come il suo sperdersi per vicoli e vicoletti tutt’altro che congeniali alla sua più vera natura.(…) Conoscevo Poggioli da molti anni, ma né lui ne io eravamo mai riusciti a trovare il calore necessario per superare o abbreviare la distanza che separa due persone di conoscenza non molto intima, né troppo cordiale. Eppure ho sempre ammirato e sostenuto la sua tenacia, la sua capacità di lavoro, le sue qualità professionali contro tutte le improvvisazioni, i lampi d’ingegno, la intelligenza scapigliata e sfolgorante, nascosta in chissà quali meandri, che si sentivano vantare in altri registi. A queste, s’univano spiccate qualità umane: una semplicità schiva e cordiale, un’aperta, attiva e affettuosa bonomia – tutta bolognese – che nutriva in sé, ed esprimeva una acuta intelligenza del reale, una umile e come dimessa enfasi umoristica, talvolta rilasciata e talvolta preziosa. La sua fondamentale onestà e il possesso di un mestiere faticosamente conquistato, l’avevano tenuto quasi sempre lontano dall’incosciente confusione, dal cinismo e dalla civetteria in cui si agitò il nostro cinema negli anni dell’inflazione. Così, i risultati che egli raggiunse nella sua non lunga carriera di regista, sono comunque risultati apprezzabili e, pur senza uno stile definito o con uno stile ancora non totalmente risolto nei suoi elementi espressivi, Poggioli s’era conquistato un posto di prim’ordine tra i registi che la nuova generazione aveva assicurato all’Italia.”
Non so se Visconti, come nel caso di Giuseppe De Santis, rimproverò il giovane Antonio Pietrangeli per le sue critiche a Poggioli, e cosa pensasse sulla morte, per certi versi inspiegabile e misteriosa di Poggioli e del silenzio, che subito dopo calò intorno alla sua opera, incominciando per il loro progetto insieme.