Il verismo di Ossessione, e il mito di Luchino Visconti

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Clara Calamai, Jean Renoir, Luchino Visconti 1943, Massimo Girotti, Ossessione (1943)

Clara Calamai in Ossessione, Cine Magazzino 21 gennaio 1943

Credo che mai fino ad oggi un film si sia svelato, scoperto (e, vorrei dire, denudato) tanto, unicamente traverso le fotografie di scena, quanto Ossessione. Quale forza di convincimento e di attrazione, se non di fascino, hanno queste fotografie prive d’ogni lenocinio! Ancor prima che il film si proietti, ci hanno mostrato e ci mostrano tutto: la crudezza della vicenda, la linearità delle sequenze, la spietata evidenza delle inquadrature, l’accanimento realistico del regista, il dilatato occhio dell’operatore, la dimessa e pur densa interpretazione degli attori, la schiettezza dei luoghi e degli ambienti. Tutto è disperatamente vivo, pregnante di significato: una luce, un gesto, uno sguardo, un atteggiamento, una parola, un sospiro, un suono, un oggetto. Si sente che la macchina da presa va a cercare i personaggi, li scopre e svela la vicenda come un mistero; si sente che ogni personaggio non potrebbe avere e seguire altro destino che non il proprio, che non potrebbe esigere angustiato in altra guisa.
Il soggetto è dei più semplici, ma non starò qui a raccontarlo. Dirò soltanto, e non saranno poche le meraviglie, che esso conta un omicidio premeditato ed una condanna a trent’anni di reclusione di colui (il protagonista) che non ne è direttamente colpevole, avendolo operato sotto la suggestione e l’influenza dell’amante, moglie del morto. E’ pur vero che alla fine, questa donna inconsciamente malefica, al momento di raggiungere l’agognata e combattuta felicità, muore; e muore in autentico accidente automobilistico, pari a quello con il quale aveva camuffato l’uccisione del marito. Quando il film si chiamava (all’inizio della lavorazione) Palude, ci fu chi lo scambiò come tratto dal dramma Paludi di Diego Fabbri: niente a che vedere. Ossessione, per contro, è titolo più proprio: essendo i due protagonisti, Giovanna e Gino (Clara Calamai e Massimo Girotti), come presi da un dèmone. Lei, fisicamente di lui, fin dal primo sguardo; lui schiavo di lei: moralmente, sentimentalmente. L’animalità della donna e la spiritualità dell’uomo.
Sensualmente torbida e greve è l’aria che si respira nel film. Pensate alla Calamai ed a Girotti nella più schietta loro espressione ed ai loro termini fisici, mentre le loro passioni si esprimono nel modo più elementare. Varrà meglio qui accennare a qualche sequenza.
— Seq. 74… Gino l’afferra (Giovanna) per un braccio, la ferma. Carrello rapido avanti sui due fino a P.P. mentre Giovanna si volta verso di lui… Giovanna lo bacia..Si baciano lungamente.
— Seq. 78… Giovanna in P.P. distesa sul letto lo guarda: « Quando l’hai capito che mi piacevi? »… Gino si siede sul letto accanto alla donna… — Seq. 83… Giovanna stringe a sé Gino con un braccio. Gino la bacia… — Seq. 99… Giovanna si avvicina a Gino e gli dice: « Dammi un bacio »… Carrello avanti sui due. Gino: « Sta attenta, può tornare ». Giovanna: « Tanto meglio! Non desidero altro ». Si baciano avidamente…
— Seq. 207… Gino con un’espressione cupa. Giovanna con un’aria di sfida dice: « Adesso baciami ». Gino e Giovanna si baciano con furore… Giovanna si stacca da Gino, che è rimasto smarrito con le spalle appoggiate, al muro… — Seq. 25?… Panoramica che accompagna Giovanna che rincula sino al letto e vi cade. Gino è subito addosso a lei. Carrello avanti sui due. Gino riesce a strapparle l’orologio di mano. Ma Giovanna ora l’abbraccia. Mentre si baciano… — Seq, 258 … con movimento legato si torna sui due amanti: come esausta dallo sforzo Giovanna giace supina e Gino steso accanto a lei. Il viso vicino al suo, la bocca vicina alla sua. Si baciano.
Ed ecco entrare in scena un’altra donna, Anita, (Dhia Cristiani), provveduta di tutt’altra attrazione fisica.
Seq, 317. Gino: « Di’ un po’… devi essere molto civetta tu… », Anita (f.c.): « Dipende con chi… Se qualcuno mi piace si »; Gino: «Allora ti piaccio.. » Seq. 342. Anita guarda Gino e crede di interpretare un suo pensiero. Sorridendo tra sé accenna a togliersi la camicetta…
— Seq. 376. Anita di fronte. Gino avanza verso di lei fino a raggiungerla in P.A. Le cinge il collo con un braccio, poi la bacia…— Seq. 378… poi, ancora una volta, si china a baciarla avidamente…
Per la Calamai Ossessione rappresenta certamente la migliore prova artistica ed umana: il personaggio di Giovanna non poteva avere altra pelle, altra carne, altro sangue; la sua bellezza, il suo fascino, i suoi sensi non sono adoperati, una buona volta, leziosamente o convenzionalmente. E Girotti non è più né bello né atleta: è un uomo, con tutte le miserie e i desideri e le pene.
Si dice che durante i mesi e mesi impiegati alla realizzazione del film, girato interamente nei luoghi ove in realtà si svolge (altro omaggio al vero) tra Romagna e Marche, tra Ferrara ed Ancona, tutt’i componenti della compagnia abbiano lavorato in una tensione pari a quella realisticamente descritta nel film stesso.
Che il regista Luchino Visconti abbia collaborato con Jean Renoir in anni trascorsi, anche a non saperlo salta fuori da ogni inquadratura; e con ciò riesce a dire la sua parola, ad essere più realista del re. Con lui si potrà parlare addirittura di un’ossessione del verismo. Né meno arrabbiati veristi sono, del resto, i suoi diretti collaboratori, raffinatissimi letterati e cineasti puri.
Non sarà mai troppo il dire che il cinema deve nutrirsi prima d’intelligenza e poi di fantasia.
F. C. (Film, 9 gennaio 1943)

Che Ossessione, prima di uscire sugli schermi, sia uno dei film più pubblicizzati della stagione 1942-1943 nessuno può metterlo in dubbio. Una ventina di articoli su riviste e quotidiani, più di 200 fotografie e 12 copertine (sicuramente saranno di più, parlo del mio archivio), senza contare le ricorrenti notizie che seguono la lavorazione fino ai più piccoli dettagli. Inoltre, la curiosità dei futuri spettatori non si limita agli attori. La sezione Capo di buona speranza, corrispondenza coi lettori della rivista Cinema nel fascicolo del 25 ottobre 1942, pubblica questa risposta a Gio. P. Gentile di Roma: “Per ottenere una fotografia istantanea di Luchino Visconti, non hai che rivolgerti a lui stesso”. Non mi risultano, all’epoca, richieste del genere nel caso di altri registi. Il mito Luchino Visconti incomincia e prendere quota.

Da I Malavoglia di Verga a Ossessione, e da Alida Valli ad Anna Magnani

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Alida Valli, Anna Magnani, Giovanni Verga, Giuseppe De Santis, I Malavoglia, Jean Renoir, Luchino Visconti 1942, Mario Alicata, Ossessione (1943)

Pubblicità del film Palude, primo titolo di Ossessione, maggio 1942

« Gianni Puccini ed io avevamo conosciuto Visconti quando Jean Renoir fu invitato dalla Scalera, con una Francia ormai occupata dai tedeschi, a girare qui in Italia il film Tosca. (…) Ossessione fu un ripiego, perché la prima cosa che Visconti voleva fare con questo gruppo (della rivista Cinema n.d.c.) era I Malavoglia di Verga. » (intervista di Francesco Savio a Giuseppe De Santis in Cinecittà anni trenta, Bulzoni 1979)

“Dopo il capolavoro della scuola romantica, I Promessi Sposi, sarà trasportato sullo schermo il capolavoro della scuola cosiddetta naturalistica, e cioè I Malavoglia di Giovanni Verga.
È inutile ricordare il grande posto che lo scrittore siciliano occupa nella letteratura italiana.
I Malavoglia narrano la storia quotidiana di una famiglia di pescatori di un borgo marino della Sicilia. La vita è fissata nelle pagine del romanzo con un linguaggio scarno e controllato: un esempio europeo che spesso si contrappone a Verga è l’ irlandese Synge, il primo che tentò appunto di interpretare con una sua personale visione la vita durissima dell ‘isola di Aran.
Regista e produttore del film sarà Luchino Visconti di Modrone, il quale stà curando un trattamento del romanzo insieme agli scrittori Alicata, De Santis e Gianni Puccini.” (primipiani, gennaio 1942)

“Si da come per certo l’ imminente inizio del film I Malavoglia di Giovanni Verga. Trasportato sullo schermo per opera del nostro amico e collega Luchino Visconti, che ne sta curando il trattamento insieme all’ amico Mario Alicata, il nostro Giuseppe De Santis e Gianni Puccini, attualmente capo dell’ufficio stampa della Direzione Generale per la Cinematografia.” (Cinema, 25 gennaio 1942)

«Ci furono dei grossi problemi con gli eredi di Verga, e non se ne fece più niente. Ossessione nasce in questo modo. Visconti aveva un trattamento che Renoir, intenzionato a fare questo film, aveva preparato, e Luchino lo ritirò fuori. Chiese — credo — il permesso a Renoir e con noi lo adattò per l’Italia.» (intervista di Francesco Savio a Giuseppe De Santis in Cinecittà anni trenta, Bulzoni 1979)

“Dal Ministero della Cultura Popolare – Direzione Generale per la Cinematografia, 26 gennaio 1942
Alla Società Arno Film, Via Arno 33, Roma
Questo Ministero, esaminato il soggetto dal titolo Palude di Visconti, Alicata, De Santis, esprime parere favorevole per la ulteriore elaborazione del soggetto ai fini della realizzazione, salvo concessione del nulla osta di lavorazione prescritto dallo art. 1 della legge 30 novembre 1939 XVIII, n. 2125 e la ulteriore revisione di cui all’art. 77 della legge di P. S.”

« Ritengo che di valido aiuto nel perorare la causa del film presso il Ministero siano state due persone che in quel momento erano accanto a Pavolini: Eitel Monaco, che nel dopoguerra fu poi per diversi anni il presidente dell’Anica, e Attilio Riccio, allora funzionario del Ministero della Cultura Popolare, i quali, vuoi perché ormai avvertivano la malaparata del regime e sentivano che il fascismo era agli sgoccioli, vuoi perché intuivano che il film era di un certo interesse e rappresentava un tema nuovo, vararono l’operazione.» Giuseppe De Santis (L’avventurosa storia del cinema italiano 1935-1959, Feltrinelli 1979)

“Prossimamente entrerà in cantiere il film Palude diretto da Luchino Visconti, già aiuto di Jean Renoir e sceneggiato da Visconti, Alicata, De Santis, Puccini.
Questo film affronterà con seria intenzione, per la prima volta in Italia, un soggetto di schietto gusto realistico. Ne saranno interpreti: Alida Valli, Massimo Girotti, Elio Marcuzzo, Dhia Cristiani. ” (Si Gira, febbraio 1942)

« Con decisione audace, audace per allora, Luchino chiese Anna Magnani. L’attrice era soprattutto apprezzata nella rivista, in cinema aveva avuto ruoli di carattere e nella prosa appena un esiguo successo di stima. Luchino aveva pensato alla Magnani per il personaggio di Giovanna. Noi e Solaroli eravamo d’accordo, ma la Ici dubitava.» Gianni Puccini (L’avventurosa storia del cinema italiano 1935-1959, Feltrinelli 1979)

« Ma io, personamente, non ero convinto della scelta della Magnani. Un po’, le dirò, per ossequio a degli schemi di tipo convenzionale: mi sembrava che questa protagonista dovesse essere più bella, più classica insomma.» (intervista di Francesco Savio a Giuseppe De Santis in Cinecittà anni trenta, Bulzoni 1979)

“La rivista Volumineide è stata finalmente varata la sera del 21 corr. al Teatro Verdi di Ferrara. Michele Galdieri, affidando a Totò e ad Anna Magnani i variatissimi personaggi, poteva essere tranquillo fidando nella sicura arte comica di un Totò, fatto, con il tempo più misurato e più fine, e nel felice temperamento della Magnani che le permette di passare dal comico al sentimentale con uguale facile ed intelligente comunicativa. L’autore, gl’interpreti, Gisa Geert e Onorato furono evocati replicatamente alla ribalta dagli entusiastici applausi del pubblico ferrarese.
Movimento della Compagnia: 15 marzo al 6 aprile al Lirico di Milano; dal 16 al 21 aprile al Verdi di Firenze; dal 23 aprile al 21 maggio al Valle di Roma; dal 3 al 14 giugno Alfieri di Torino; dal 15 al 30 giugno al Mediolanum di Milano.” (Giornale dello Spettacolo, 28 febbraio 1942)

Origini di Ossessione: Renoir, Chenal, Visconti ed il postino di James M. Cain

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Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Il postino suona sempre due volte, James M. Cain, Jean Renoir, Le dernier tournant (1939), Mario Alicata, Ossessione (1943), Pierre Chenal, Tosca (1940)

Le dernier tournant, Pierre Chenal 1939. Una delle fotografie pubblicate nella rivista Tempo

Prima di continuare con l’avventurosa storia di Tosca, chiudendo il capitolo della collaborazione Renoir-Visconti, vorrei segnalare un paio di dettagli spesso dimenticati quando si fa il racconto di come è nato il progetto del film Ossessione, un soggetto ispirato al racconto di James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (1934).

Questa versione di Luchino Visconti, in una intervista di Doniol Valcroze e Jean Domarchi, è una delle più conosciute:

ho incominciato a scrivere delle sceneggiature. Tra le altre, l’adattamento di un racconto di Verga. Dovetti presentare il mio progetto al ministero fascista. Fu rifiutato col pretesto che si trattava di una storia di briganti. (…) Fu allora che ho trovato tra le mie vecchie carte la traduzione dattiloscritta in francese che Renoir mi aveva ceduto, di un romanzo di James Cain, Il postino suona sempre due volte. Credo provenisse da uno scambio tra lui e Duvivier. Ho adattato questa storia coi miei collaboratori d’allora, De Santis, Alicata e Puccini. E questa fu la sceneggiatura di Ossessione” (Cahiers du cinéma, marzo 1959)

I due intervistatori non vanno oltre, domandando per esempio altri dettagli su questa traduzione dattiloscritta che, stando alle dichiarazioni di Visconti, dovrebbe essere un progetto di Jean Renoir.

Qualche anno dopo Mario Alicata, uno degli sceneggiatori del film, in una lettera a Pio Baldelli, scrive: “Luchino propose di rifare in italiano Il postino suona sempre due volte, che egli aveva visto ridotto in francese (tutti gli altri di noi non conoscevano il film). Leggemmo il romanzo, chi più chi meno. Poi, insieme, ne ricavammo il tema centrale: una bella giovane, sposa di un marito anziano e brutto, che si innamora di un giovane capitato per caso nel loro esercizio, e poi l’assicurazione, l’assassinio e la morte per incidente durante la fuga” (Pio Baldelli, I film di Luchino Visconti, Lacaita 1965).

Due cose importanti da questa dichiarazione. La prima è che Luchino propose di “rifare” un film che lui “aveva visto”. La seconda che leggono il romanzo. Va bene, ma da dove salta fuori questo romanzo?

La prima versione cinematografica del romanzo di Cain è Le dernier tournant, diretto da Pierre Chenal, presentato alla sala Marivaux di Parigi il 17 maggio 1939. La sceneggiatura è di Charles Spaak, sceneggiatore di La grande illusion, produzione Gladiator Film, principali interpreti Fernand Gravey, Corinne Luchaire e Michel Simon, che nella Tosca di Renoir-Koch interpreta il ruolo di Scarpia.

Pierre Chenal non è uno sconosciuto in Italia, e di questo film si è già sentito parlare, per esempio sulla rivista Tempo del 9 novembre 1939, che pubblica l’argomento, due pagine di fotografie del film e questa notizia firmata A.L. (Alberto Lattuada):

L’ultima svolta
Dopo Delitto e castigo, che fu premiato al festival veneziano del 1935 e tenne con successo i nostri schermi nell’inverno seguente, Pierre Chenal appariva destinato a conquistarsi un posto di primissima fila nel cinema francese. Invece a poco a poco lo vedemmo prender posizione nell’esercito di laboriosi e degli onesti, mentre Duvivier si procacciava un favor popolare quasi esagerato e Renoir e Carné passavano nella schiera esigua degli intelligentes. Così anche per la prova italiana con Il fu Mattia Pascal, girato in doppia versione a Roma con Pierre Blanchar e la Miranda, non lasciò convinti, ma neppure scontenti, spettatori e critici. C’è sempre in Chenal una grande chiarezza di racconto cinematografico che corrisponde a un uso appropriato di tutte le risorse tecniche. Anch’egli, come gli altri buoni registi, si è formato col documentario. Due suoi lavori (Architectures e Bâtir) sull’architettura moderna, che parte dai concetti razionali di Le Corbusier per la creazione di una città ideale, rimangono i migliori se non gli unici del genere. Il film che illustriamo in queste pagine è l’ultimo di Chenal apparso sugli schermi francesi. A. L. (Tempo, 9 novembre 1939)

Sicuramente era prevista la distribuzione del film in Italia, ma pochi giorni dopo, le autorità francesi revocano il permesso di circolazione per alcuni film, tra cui Le dernier tournant. In aprile 1940, il permesso viene ritirato anche nella Svizzera, e Pierre Chenal (Pierre Cohen) espatria in Argentina per sfuggire alle leggi razziali contro gli ebrei.

Vediamo adesso cosa racconta Giuseppe De Santis, uno dei principali, se non il principale collaboratore di Visconti in Ossessione. L’ultima versione dei fatti in ordine di tempo è in Rosso fuoco – Il cinema di Giuseppe De Santis, a cura di Sergio Toffetti, Museo Nazionale del Cinema 1996, ed è sempre Jean Renoir con una variante: “prima di lasciare Roma, Renoir consegna una riduzione del Postino chiama sempre due volte, da cui forse avrebbe voluto trarre egli stesso un film. Visconti riesce a procurarsi la traduzione in francese del romanzo di Cain, che uscirà in italiano soltanto nel dopoguerra. La trama era interessante, ma ci accorgiamo subito che i testi nelle nostri mani non servivano un granché per un’ambientazione italiana e così cominciamo a scrivere Palude, il film che poi diventerà Ossessione. E finiamo col ritrovarci tutti in quella che diventerà la nostra America, la grande Pianura Padana attorno a Ferrara, dove, tra l’altro, grazie a Solaroli, riusciamo finalmente a procurarci, da Giorgio Bassani, una copia del romanzo di Cain nell’originale inglese.”
In questo caso, De Santis ci riconferma due cose: che Renoir “forse” avrebbe voluto trarre un film dal romanzo di Cain, e l’esistenza di una riduzione. Dell’originale inglese del romanzo hanno parlato altri testimoni. Secondo loro, l’originale inglese arriva nel corso delle riprese di Ossessione a Ferrara. Ma che la versione italiana del romanzo di Cain esca soltanto nel dopoguerra non è del tutto vero perché mentre Renoir e Visconti lavorano al film Tosca, il quindicinale Panorama inizia la pubblicazione a puntate del romanzo Il postino suona sempre due volte.

Uno dei numeri della rivista Panorama dov'è pubblicato il romanzo di Cain

La rivista Panorama, Enciclopedia delle attualità, ha la direzione e redazione a Roma, via Vittorio Veneto 108, e l’amministrazione a Milano. Fondata nel 1939 da Gianni Mazzocchi, direttori lo stesso Mazzocchi e Rafaele Contu, collaboratori Alberto Moravia, Elsa Morante, Giovanni Comisso, Luigi Comencini, Francesco Pasinetti, Ire Brin, Indro Montanelli, Gino Visentini. Dal 12 luglio 1940, diventa direttore responsabile Emilio Ceretti, e la proprietà al Gruppo Editoriale Milanese. Alberto Moravia, uno dei collaboratori di Panorama, era presente alle riunioni di casa Visconti mentre si preparava Ossessione e, secondo Mario Alicata (Moravia ha sempre negato), avrebbe collaborato nella sceneggiatura del film.

Alle riunioni di casa Visconti in via Atanasio Kircher era presente Massimo Mida, fratello di Gianni Puccini, terzo sceneggiatore ufficiale di Ossessione. Cercando come al solito di mettere in risalto il lavoro di “gruppo”, ci offre una versione dei fatti radicalmente diversa: “Come è stato ampiamente ricordato da quasi tutti i biografi di Visconti, fu Jean Renoir a segnalare il romanzo di James Cain a Luchino; si è anche accennato di una sceneggiatura che il regista francese avrebbe consegnato a Visconti durante la lavorazione di Une partie de campagne, ma nessuno del nostro gruppo ha mai avuto in mano questo copione. Propendiamo per una segnalazione generica da parte del regista francese”.(Massimo Mida, Compagni di viaggio, Nuova Eri 1988)

Interessante questo particolare sulla lavorazione di Une partie de campagne, che sarebbe Partie de campagne. La fonte biografica è in un’intervista di Giuseppe Ferrara a Luchino Visconti: “Portavo con me,tra l’altro, un testo dattiloscritto che mi era stato dato da Renoir: la traduzione francese di un romanzo di James Cain che Duvivier aveva passato a Renoir… un lungo circuito! Renoir, che aveva letto quel testo, mi disse un giorno: Prendilo, leggilo, forse ti interesserà. Mi interessò a tal punto che Ossessione è nato da là” (Giuseppe Ferrara, Luchino Visconti, Seghers 1963).

Quindi, rivedendo tutte le testimonianze il risultato è, con poche variazioni, che all’origine di Ossessione c’è sempre Jean Renoir e la versione francese del romanzo di James Cain.

Ma certi dettagli non vengono mai approfonditi abbastanza. Nessuno “ricorda” bene il film di Pierre Chenal e per niente la pubblicazione del romanzo nella rivista Panorama.

Strano, visto che le testimonianze d’epoca non mancano. Il 10 dicembre 1942, la rivista Cinema pubblica una lettera dove un lettore, G.M.C. Di Torino, cerca di rinfrescare la memoria: “In questi giorni si sta facendo un gran chiasso intorno al film Ossessione. Possibile che nessuno ricordi più il film francese di tre anni fa L’ultima curva (Le dernier tournant) con Fernand Gravey, Corinne Luchaire, Michel Simon, di cui la rivista Tempo riportò due pagine di fotografie? Soggetto identico, personaggi identici e per di più identico lo spirito della trama, tipico del film francese di allora”.
Qualche mese dopo, il 13 febbraio 1943, a poche settimane della prima romana di Ossessione, la rivista Film pubblica la seguente notizia:
“Dallo stesso romanzo che ha ispirato i soggettisti di Ossessione, cioè Il postino suona sempre due volte di James Cain pubblicato a puntate sulla rivista Panorama, in Francia è stato tratto il soggetto di un film che s’intitola L’ultima curva ed è interpretato da Corinne Luchaire e Michel Simon” (Film, 13 febbraio 1943)

Finita la seconda guerra mondiale, l’ICI ricominciò a distribuire Ossessione, ma la Gladiator Film, casa di produzione della versione di Pierre Chenal denunciò per plagio Visconti e la sua casa di produzione, chiedendo il sequestro del negativo e di tutte le copie in circolazione. La vertenza andò avanti fino a quando “il 25 giugno 1956 il tribunale di Milano, con propria definitiva sentenza, respinse l’accusa e prosciolse Visconti. Il giudice istruttore si era avvalso, nell’istruire il processo, della consulenza di Luigi Chiarini, che, a sua volta, era ricorso alla collaborazione di Filippo Sacchi e di Aldo Vergano. Per chiarire la complessa questione – riporta la stampa dell’epoca – i tre ‘esperti’ prepararono esaurienti relazione citando, a loro volta, pareri di critici francesi, fra cui quello di Georges Sadoul per il quale, mentre Ossessione era un incontestabile capolavoro, il film di Chenal era mediocre” (Lino Micciché, Visconti e il neorealismo, Marsilio 1990).

Posso aggiungere che non la pensava così Jean Luc Godard, uno dei primi a prendere le difese dei film noir diretti da Chenal “ingiustamente dimenticato”. La cosa curiosa è che in Italia nessuno fu in grado di fare un tale confronto, il film di Chenal non è mai uscito sugli schermi italiani, ovvero, il postino in Italia ha suonato una volta sola.

Luchino Visconti avventurosa storia di Tosca (4), finalmente si gira

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Gianni Puccini, Jean Renoir, Luchino Visconti 1940, Tosca (1940)

Si gira Tosca a Palazzo Parnese (foto Pesce)

Le notti romane di questo mese risentono delle mutate condizioni dell’aria; l’orbita solare s’è avvicinata alla terra. Per ciò esse erano care ai nordici che vivevano a Roma nell’Ottocento, e mentre, Jacobsen di questi tempi poteva illudersi di ritemprare gli indeboliti polmoni, i tedeschi del Cervaro percorrevano forse cantando la via Appia e Hoffmann, che non era mai stato a Roma, nei suoi sogni di visionario popolava di bizzarri personaggi certe « sue » notti romane di maggio Nel maggio, il sole incomincia a farsi sentire: batte forte e a piombo sulle palpebre, di mattina; sotto un’aria densa ma rigenerante i muscoli si sciolgono, verrebbe voglia di fuggire per la campagna lontana; nel primo pomeriggio, un viluppo di calore diffuso di già annuncia l’estate; sulla sera, il sole sparisce, lasciando, come le lumache, strisce sui muri, sul cielo, sulle facce, strisce non visibili bensì « toccabili », se così posso dire, sensibili. E scesa la notte, l’aria umida e quieta del buio di maggio sa ancora di sole, come se il suo tepore, svanita la luce, non se ne sia andato. Tutto questo opera in due modi opposti: dona benefica forza a coloro che restano in piedi fino a tardi per lavorare, ovvero induce gli altri alla pigrizia.
Ma la compagnia di Scalera per la Tosca, composta, nei tecnici, nelle maestranze e nelle comparse, di romani purosangue, ha ritratto, dalle tracce del sole rimaste ancora a scaldare i muri fino a notte inoltrata (se tocchi le pareti esterne delle case, le spallette dei ponti, esse scottano come per febbre), non desiderio d’ozio bensì vigore insonne. Per molte notti di questo maggio, i realizzatori di tosca han messo a rumore alcuni quartieri della città, e anzi, grazie ai riflettori potenti di cui sono muniti, li hanno illuminati « a giorno ». La prima notte romana dì tosca cadde in data 6 maggio. Piazza Farnese era circondata per ogni lato da gente incuriosita; al di là dell’assembramento, sotto la facciata del palazzo, un gruppo minore dì persone s’è riunito attorno a qualcosa che i corpi coprono, come formiche attorno alla buccia d’un frutto caduto. Era la sera fissata pel cosiddetto « primo colpo di manovella », c’eravamo trovati con amici all’Esedra e poi s’era deciso di andare a vedere. Proprio mentre superavamo la cerchia dei popolani curiosi — in mezzo a loro fiorivano esclamazioni e sorprese bellissime, di quella realistica e disincantata arguzia romana — e il servizio d’ordine, s’accendevano lampade con loro larghi riflessi dorati, e dal buio emergeva a poco a poco, come nascendo da un mare in una alba, la facciata del palazzo miracoloso, quasi rinnovata e lavata dai getti liquidi del chiarore elettrico, e portata in un mitico volo. Le luci, aprendosi lente e sonnacchiose fino al punto dove il loro fuoco giungeva, grazie a una forza bianco-gialla (come crema caramella), al pieno centro, pareva porgessero addirittura invisibili mani a sollevare dalle terrestri radici la pietra fatata, e, così levandola, a rarefarne di più il carnoso tessuto.
Voltando attorno lo sguardo, si scoprivano alcune tra le maggiori personalità del nostro cinematografo. Ci volle molto tempo perché tutto fosse in ordine. In terra correvano le rotaie di legno per il carrello, che arrivava in diagonale a una ventina di metri dal portone di Palazzo Farnese. Ai due lati dei battenti, facevano la guardia due giovani in parrucchino settecentesco (ancora di moda ai primi dell’Ottocento), e rivestiti d’una splendida casacca dai vivi colorì. Questa era la scena da girare: il portone si apriva, mentre la macchina, carrellando, si avvicinava a poco a poco alla fine della diagonale, il picchetto di guardia salutava alla voce, e due cavalieri, che indossavano un gran manto giallo svolazzante, uscivano al galoppo. Sonoro in presa diretta, secondo le abitudini e le sacrosante esigenze di Jean Renoir (il quale può essere indubbiamente detto il « maestro del sonoro »: egli è, con Cavalcanti, il regista più sensibile in questo senso, un autentico inventore di effetti sonori, e di più: di un allusivo linguaggio dei rumori). Conoscendo i maggiori film del grande direttore francese, capimmo subito il peso ch’egli giustamente dava al rimbombo degli zoccoli nell’androne del portone, prima, e poi sul selciato della piazza. Coincidenza rara, questa scena sarà anche la prima del film: ed ecco il valore di quello sventolio di manti e dì quel fragore di zoccoli, nella notte. Elementi di atmosfera preziosi, veramente, tali da introdurre nel vivo del film, e nel suo tono drammaticamente teso, e ricco, nello stesso tempo, del colore e dell’appassionala eleganza di un’epoca e di una città in quell’epoca.
È per quest’ultime ragioni che Renoir grandemente si preoccupa di dare un’espressione cinematografica a certe zone e a certi particolari di Roma, di riinventare pel cinema taluni monumenti di immortale bellezza. Sere dopo, infatti, ritrovai Renoir e i suoi sul ponte di Castel Sant’ Angelo. Mi raccontarono che la prima notte di Tosca era arrivata fino alle 7 del mattino (gli amici ed io c’eravamo ritirati, quantunque a malincuore, cinque ore prima), dopo l’uscita dei cavalieri dai palazzo, si era ripreso il galoppo in una via secondaria, nella quale la corsa dei cavalli doveva essere intralciata da gatti sonnolenti, provocando pittoreschi scarti, lampi dei ferri sul selciato, nuovi pregnanti rumori. Mi sembra, così, che un nuovo e molto romano e molto ottocentesco (e romantico) motivo di « clima » si aggiunga felicemente, coi gatti. E notare che non si tratta di indugi decorativi, giacché sullo schermo l’accompagnamento alla azione sarà veloce quanto l’azione stessa. Ovvero: l’attenzione dello spettatore intento solamente al « fatto », alla « trama » (come le zitelle quando leggono), sarà pienamente saziata dalla corsa affannosa dei cavalieri, che ha un suo scopo di racconto compiuto e forte; ma non sarà, vivaddio, un racconto scheletrico, che si svolga su uno sfondo di squallore, indeterminato e inconsciamente spettrale; esso avrà un valore poetico- pittorico continuamente desto e, per lo spettatore, sensibile, inebriante addirittura. In mano d’un altro regista, ci sarebbe senz’altra da temere che lo sfondo venisse a soverchiare il racconto, la decorazione, il dramma; ma chi rammenti l’inizio de la Bête humaine (la corsa della locomotiva), sa bene di quanto esatto, armonico ed economo equilibrio sia capace in qualunque situazione, voglio dire anche nella più invitante al ricamo, l’autore cinematografico di Tosca. Castel Sani’Angelo, illuminato, pareva meno massiccio, e come slanciato in un lento moto circolare, accompagnato da musiche le quali, ahimè, nessuno sentiva. Musiche emanate dalla pietra medesima? Non le sentimmo, però ci sembrò come di immaginarle, di ascoltarne la vibrazione dentro il petto, senza che si potesse spiccarle, gettarle a inondare l’aria, La macchina, mediante una gru, saliva a carezzare il volto dell’angelo berniniano sul ponte, poi scendeva inquadrando la lontana mole del castello, e abbassandosi sul ponte scopriva i cavalieri di Palazzo Farnese. Chiaro, non è vero? Partiti con quella furia dal palazzo, gli uomini dal gran manto giallo volitante arrivano ora a Castel Sant’Angelo: una ronda li incrocia sul piazzale, la porta si apre, essi entrano.
Non fu facile trovare il punto esatto d’illumuiazione sul viso dell’angelo, e l’inquadratura perfetta. Renoir ci teneva molto: pensieroso, camminava su e giù col suo passo di veliero piratesco, il fondo dei calzoni di flanella negligentemente penzoloni (simile al didietro d’un elefante), e ogni tanto diceva qualcosa agli uomini sulla gru. Poi volle salire, e finalmente si trovò il movimento cercato. Dopo le svariate prove di prammatica, la scena potè venire girata — erano !e due di notte — e noi ce ne andammo a casa affidandoci all’autobus notturno. Il mio amico ed io percorremmo tutto il corso Vittorio, e giunti a piazza Venezia sudavamo un poco, pur effetto del calore restalo sulla città.
Gianni Puccini (Cinema, 25 maggio 1940)

10 giugno 1940. Si gira negli stabilimenti. Tosca – Produzione Scalera-Era Film; direttore di produzione: Arturo Ambrosio; regia: Jean Renoir; operatore: Ubaldo Arata; costumi: Gino C. Sensani; Interpreti: Micheline Presle, Pierre Jourdan, Michel Simon, Isa Pola, Rossano Brazzi. Il film, che trovasi alla 6 settimana di lavorazione, si gira ancora in esterni.

10 giugno 1940. Benito Mussolini annuncia che l’Italia ha dichiarato guerra alla Francia e alla Gran Bretagna.