Vita difficile per Ossessione

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Antonio Pietrangeli, Clara Calamai, Giuseppe De Santis, Il Processo di Maria Tarnowska, Luchino Visconti 1943, Massimo Girotti, Ossessione (1943)

Locandina pubblicitaria 1943

Ossessione e dintorni sulla stampa cinematografica.
Gennaio 1943. Manca la pellicola…

Per sopperire alle presenti difficoltà nella produzione e consegna della pellicola vergine e per limitare, di conseguenza, il consumo del negativo e del positivo, oltre ad aver stabilito come massima quota produttiva quella di 80 film all’anno ed aver fissato il metraggio non superiore ai 2.400 metri, il Ministero della Cultura Popolare ha determinato quanto segue: 1) la stampa delle copie per l’interno è consentita nei limiti massimi: a) film di carattere politico o di eccezionale importanza 35 copie; b) film normali 24 copie; c) film di minore rilievo 15 copie; 2) il quantitativo di pellicola vergine sarà consegnato alle case produttrici dalla Ferrania; 3) i limiti massimi d’assegnazione per ciascun film sono: 35.000 metri di negativo per le scene, altrettanto per il sonoro e 50.000 metri di positivo; 4) per la pellicola occorrente alle operazioni di doppiato i limiti massimi d’assegnazione per ciascun film estero sono: 15 metri di negativo e 10.000 di positivo.

Progetti…

A Luchino Visconti verrà probabilmente affidata la regia di una nuova edizione cinematografica della Signora dalle camelie che la Lux intende produrre. Interpreti principali sarebbero Clara Calamai e Massimo Girotti.

Clara Calamai si prepara ad interpretare un altro film diretto da Luchino Visconti e ambientato a Venezia agli inizi del secolo. (Il film ambientato a Venezia è Morte a Venezia – Il processo di Maria Tarnowsky, soggetto di Antonio Pietrangeli e Luchino Visconti, depositato all’Ente Italiano per il diritto d’autore il 12 febbraio 1943 )

Febbraio 1943. Nozze…

L’attore Massimo Girotti, evitando la pubblicità, come suo costume, si è sposato giorni fa con una comune mortale. Questo conferma la sua serietà di uomo e di attore e la sua riservatezza privata e professionale. Questo giovane è uno dei pochi ad aver compresso che il cinema è una professione come le altre e che, sopratutto non esclude una famiglia ed una vita privata lontana dall’ambiente di lavoro. Congratulazioni ed auguri.

Il 22 febbraio si è sposato a Venezia il nostro amico Giuseppe De Santis. Cinema e i lettori che seguono con crescente interesse la rubrica da lui tenuta, inviano, anche alla moglie Giovanna Valeri, gli auguri più vivi.

Aprile 1943. La prima del film a Roma…

Marzo 1943. Per iniziativa del Museo del Cinema, di cui è patrocinatrice la rivista Cinema diretta da Vittorio Mussolini, e sotto l’egida del Ministero della Cultura Popolare si inizieranno a Roma, verso la fine del corrente mese, alcune serate retrospettive dedicate a film inediti in Italia che saranno proiettati in lingua originale per un ristretto numero di critici e personalità del mondo cinematografico. Durante tali riunioni verranno invitati a partecipare, commentando i film visionati, i maggiori registi e i più autorevoli critici italiani.

Domenica scorsa, nella sala cinematografica del Cim, in via XX settembre, è stato presentato il primo dei film scelti per un ciclo di proiezioni a carattere tecnico-culturale, riservato alle categorie professionali del cinema italiano.

Alla fine di questa rassegna fu presentato Ossessione.

Cattiverie…

Luchino Visconti dirige i film che James Cain scriverebbe se non temesse di vederli realizzati da Luchino Visconti.

Maggio 1943. Censura…

La proiezione del film Ossessione, che nella scorsa settimana si svolgeva contemporaneamente in due sale cinematografiche di Ferrara è stata sospesa per ragioni di censura.

Ossessione e Ferrara: Sosta a Schifanoia

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Aldo Tonti, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti 1942, Mario Alicata, Ossessione (1943)

Massimo Girotti e Clara Calamai, film 19 settembre 1942

Un film verista entro il quale si muovono uomini veri piegati da una dura condizione.
Allora, quando i giornali cinematografici cominciarono ad annunciare la entrata in lavorazione di Ossessione, un film prodotto dalla Ici e diretto da Luchino Visconti, prestavo servizio all’Ospedale Militare di Ravenna: una breve stagione carica, tuttavia, di solidi incontri, con uomini e paesaggi, prima di quel tempo imperfettamente sviscerati o del tutto ignorati, si che scorgevamo le nostre azioni ed i nostri pensieri mutare ed incanalarsi entro i margini di una durevole crisi, giorno per giorno. ne derivavano un’ansia feroce, una inquietudine polemica di fronte a tutti i problemi.
Fra gli altri, quelli che ci procuravano le soste entro le pareti del cinema principale, che stranamente ci porgevano il ricordo degli involucri del panforte; la noia ci piegava le spalle avanti che il film iniziasse, tanto eravamo sicuri che lo schermo, ancora una volta, ci avrebbe rimandato l’agnosticismo morale, le flaccide «avventure», le languide psicologie di personaggi a fatica emergenti da ciechi interni o da agghindate campagne.
Un insopprimibile contrasto con il mondo nel quale adesso vivevamo, il più degno d’essere raccontato ed educato. A rinfrancare un poco il disgusto e i quotidiani interrogativi ci raggiungevano le battaglie dei cineasti, bambini pazienti nello scomporre i motivi che, troppo speso, imprigionano entro strettoie inutili e dannose il cinema di casa. Pensavamo che il doloroso ricordo dell’«industria e del commercio» non ci fosse soltanto in noi assopito nella «purezza» provinciale e nel crudo urto con la Realtà; rammemoravamo, d’altro canto, i buoni sentieri da Sole di Blasetti e da Montevergine di Campogalliani, dalla Peccatrice di Palermi e da Fari nella nebbia di Franciolini; tosto occultati da un oscuro muro di gramigna.
Frattanto le notizie intorno a Ossessione si facevano più precise, apparvero le prime fotografie sulle riviste; ci fu facile scorgere sostanziosamente affermata, sin dall’inizio, la sola tendenza — quella del cinema verista — degna di apportare un netto richiamo ed un notevole apporto alle qualità espressive ed estetiche del mezzo pellicolare.
Partimmo per Ferrara, rassegnati. Lungo il viaggio venivamo di continuo a contatto coi gialli e coi grigi alla Van Gogh, per intenderci, della pianura padana, del cui «climax» cinematograficamente emotivo ci aveva parlato una sensibile amica ravennate: prezioso trampolino, questo, per un rapido inoltro nella sapiente impostazione trovata da Luchino Visconti e dagli sceneggiatori di Ossessione, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini (tre giovani che, coi loro scritti, mostrano continuamente di non voler languire nella noia delle facili occasioni), coll’ambientare nella Bassa Ferrarese il drammatico nodo stretto da una coppia condannata a una vita dolorosa per errori derivanti dai loro sensi embrionali e confusi, da una loro incontrollata animalità preda di un’assidua ossessione che li mena all’urto, senza che nessuno riesca a calmarla.
Una campagna «breugheliana», resa più ampia dal fiume sereno, francamente usata dal regista e da quell’istintivo e cordiale operatore che è Aldo Tonti, senza il minimo adagiamento nel «pittoresco» e nel «folkloristico», a servizio di un incessante contrasto (a differenza di molti film, ove la natura partecipa con pari gioia o sofferenza ai moti psichici dei personaggi ad esempio, il mare in Fortunale sulla scogliera) con le offese procurate ai protagonisti di una dura vita.
Anche dinanzi ad un’altra felice novità, c’incantammo durante la nostra permanenza a Ferrara, nel veder usato un materiale umano del tutto autentico: operai, contadini, giovani e bambini, scelti fra coloro che tutti i giorni seguivano, con paziente interesse ed una simpatica partecipazione, le fatiche del «si gira», dall’occhio attento e curioso di Giuseppe De Santis, che è anche l’aiuto-regista di Ossessione.
Armonici, senza i falsi atteggiamenti delle comparse, senza tirar, cioè, a «fare il contadino o l’operaio», li abbiamo veduti sciogliersi con quegli alberi, con quei prati, con quel fiume (che possiedono, ammettiamolo, un loro segreto singolare dono di una rapida fusione con l’elemento uomo); ognuno riusciva inconsapevolmente ad offrire un piccolo contributo alla creazione di un così desiderato cinema «corale».
Allorchè, poi, s’iniziarono gli interni al Teatro Comunale, altre sorprese dovevano pungere la nostra, già soddisfatta, avidità: l’avere, ad esempio, saputo intravvedere in Massimo Girotti, in Clara Calamai e in Juan De Landa, possibilità interpretative più approfondite. E l’interesse dimostrato da tutti gli attori nel seguire i consigli di Luchino Visconti, consapevoli di trovarsi dinanzi ad un giovane che porta, anzitutto, al cinematografo una coscienziosa fede, un’esatta conoscenza del linguaggio cinematografico, oltre che un’affinata cultura ed un raro mondo interiore, stava a dimostrare l’amore che una seria iniziativa può suscitare.
A malincuore dovemmo partire ancora una volta ci passò dinanzi la pianura sotto un cielo densamente bianco; rivedendola, ammiravamo ancor più l’ampia valorizzazione introspettiva consegnata da Luchino Visconti ad un vero paesaggio italiano, entro il quale cominciavano a muoversi uomini veri, piegati da una dura condizione.
Aldo Scagnetti (Film, 10 ottobre 1942)

Ossessione e Ferrara: In margine a una lettura

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Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti 1942, Mario Alicata, Ossessione (1943)

Massimo Girotti, Clara Calamai, primi piani, settembre 1942

Dall’ultimo romanzo di Bacchelli, se risaliamo nel tempo, sino a Ludovico Ariosto (con le postille, magari, di un Baldini) Ferrara è città che può vantare una sua “presenza” indiscutibile nelle lettere italiane; e non solo nelle lettere; che basterà rivolgere la memoria a talune zone, e non fra le minori, della nostra pittura del Cinquecento — a parte le suggestioni storiche della corte estense: Torquato Tasso che ama senza speranza Eleonora; Renata di Francia e i fermenti di religiosità calvinista introdotti nella sorridente Italia di quei tempi — per accorgersi dell’esistenza di Ferrara come luogo spirituale: sosta obbligata di ogni ideale itinerario d’Italia. Solo il cinematografo, sinora, pare non se ne sia accorto; come non si è accorto di altre città e di altri paesi, richiuso entro i limiti usuali alla convenzione; Roma, Milano colte negli schemi fittizi dei cosiddetti “ambienti moderni” poveri di ogni fisionomia e lontani dalla eventualità di un gusto; Venezia, Napoli, con le loro apparenze più artificiosamente decorative, consacrate nella retorica degli itinerari turistici; Firenze rifatta in cartapesta secondo un gusto che oscilla tra Sem Benelli e Nino Berrini.
Ci sarebbe tutto un lungo discorso da fare su questa indifferenza del nostro cinematografo verso le città, il paesaggio e i loro aspetti più segreti e meno vistosi; indifferenza che tradisce spesso una sorta di pigrizia; sordità ai richiami di una materia che esige serietà di impegno e rifiuto di ogni ricerca di effetti facili; e sarebbe discorso destinato a concludersi in una apologia del cinematografo “intellettuale” nel quale si ritirino nell’ombra l’industria e il mestiere, e si chiudano entro le loro funzioni di solo strumento.
Ad una possibile risoluzione in termini di fatto per un discorso di codesto genere pensavo tempo addietro, leggendo la sceneggiatura di Ossessione: il film che un regista dichiaratamente — e direi programmaticamente — intellettuale sta girando in questi giorni, proprio nel Ferrarese. Luchino Visconti, regista, è autore della sceneggiatura, in collaborazione con scrittori i cui nomi non sono certo familiari e che si rinchiude nel giro delle firme consacrate alla facilità del mercato teatrale e cinematografico: Alicata, De Santis, Puccini. La presenza di uno scrittore del cinematografo di un critico di esplicita provenienza letteraria è segno confortante per tutti che da anni parliamo e scriviamo del cinematografo in termini “difficili”, che forse non garbano a quanti confondono la popolarità con la volgarità, il cattivo gusto, l’ignoranza; Gianni Puccini è uno di questi “difficili”; che cominciarono scrivendo articoli di cinema per i giornali e le riviste letterarie negli anni in cui la commedia di facili

Dhia Cristiani, Massimo Girotti, primi piani, ottobre 1942

equivoci — tra mobili di antico rodal e telefoni bianchi — pareva il paradiso ritrovato dei cinematografari nostrani; e poi si sono posti i problemi cinematografici in termini ardui di estetica, lasciandosi giudicare “noiosi” e “pedanti” dai soliti rigattieri della produzione e del giornalismo. Insieme, Giuseppe De Santis, allievo del Centro Sperimentale e narratore tormentato da una sua esigenza neorealista, e Mario Alicata; nome, grazie a Dio, sconosciuto nei viali di Cinecittà e negli eleganti uffici delle case di produzione; ma familiare a quanti — in un modo nell’altro — hanno avuto rapporti con la letteratura italiana di questi anni; nella quale ha un peso, anche per chi sia di diverso parere, la sua critica impostata su premesse di rigorosa filosofia idealista e animata da una profonda e urgente esigenza morale.
Dal loro lavoro duro e faticato nel tempo, una sceneggiatura che si legge come un racconto; e, pur senza indurre ad una valutazione prematura dei risultati finali, instaura nella fantasia le anticipazioni della visione futura; in cui appariranno ai nostri occhi luoghi autentici e non fittizi: un’osteria sulla strada da Ferrara a Padova; e poi Ancona; e poi Ancona col suo porto e il suo duomo; e camere d’affitto, e caffè popolari, e commissariati di polizia, e uffici di agenzie di assicurazione: località che oserei dire umane; allo stesso modo che sono umani i personaggi: Gino, Giovanna, Bragana, lo Spagnuolo; e intorno a loro autisti, carabinieri, preti, operai, agenti di assicurazione, poliziotti.
Palese risulta, alla lettura, un gusto realistico, una tendenza che potremmo chiamare — con la generica improprietà di siffatte definizioni — “francese”. Nel senso che gli autori della sceneggiatura hanno in comune con molte fra le personalità più rappresentative della cinematografia d’oltre Alpi, una attenzione al caso umano, alla tranche de vie, che rammenta i modi di certa letteratura, di non poco valore, del secondo Ottocento; pensiamo a un Flaubert, a un Maupassant; ma con la crudezza e la sprezzatura formale di alcuni narratori americani contemporanei. Per quel tanto che la lettura può consentire di previsioni, si possono notare frequenti affinità stilistiche con i film francesi; certi passaggi di quadro, certe scale riprese dall’alto o dal basso, certe soste dell’obbiettivo su soggetti che valgono a segnare il senso di una scena. Come al secondo tempo, quando Gino e Giovanna, dopo una colluttazione, si abbracciano sul letto, il particolare dell’orologio di Bragana che la mano di Giovanna scaglia lontano. Si tratta di affinità che non tanto denunciano la ripresa di modi inventati in precedenza ed esauriti in altre opere o gruppi di opere, quanto dichiarano un orientamento di cultura e di gusto già noto per i precedenti intellettuali di Visconti (che è stato, fra l’altro, aiuto di Renoir) e dei suoi collaboratori: i quali in più di una occasione – anche oltre i limiti del fatto cinematografico – si sono pronunziati espressamente per un’arte tesa nell’ansia di duri problemi umani e per intero aderente alla verità, alla vita.

Clara Calamai, Massimo Girotti, primi piani, dicembre 1942

Nè va oltre questa somiglianza — di gusti e atteggiamenti, più che di maniera — il rapporto che è dato notare fra la sceneggiatura di Ossessione e la cinematografia francese: che mancano qui indicazioni atte a farci sospettare la “cifra” di quella cinematografia: la predilezione per gli interni, per le atmosfere oscure, fumose, torbide; che anzi notiamo un frequente ricorrere di esterni, quasi a indicare un dramma che trova i suoi nodi lungo le strade maestre; come il protagonista: che si arresta e precipita sulla sosta di un itinerario casuale.
Ci accade qualche volta di avviarci in libreria, a comperare un’opera della quale ci sia stato detto un gran bene; e poi di tornare a casa col volume sotto il braccio pregustando con ansiosa curiosità il momento in cui potremo trarlo dall’involucro, e aprirlo e tagliare la prima pagina per intraprendere la lettura desiderata. Con questo stesso stato d’animo, dopo la lettura di Ossessione, attendiamo Luchino Visconti all’appuntamento che egli ci ha fissato per il giorno che potremo vedere il suo film sugli schermi; con la curiosità di controllare se egli sarà riuscito a risolvere il problema della regia allo stesso modo che ha risolto quello della sceneggiatura: in maniera che potremo chiamare inconsueta, per la faciloneria e la sciattezza usuali in talune zone del nostro cinematografo. In fondo alla strada su cui egli si è messo c’è una posta grossa: per lui, autore, e per noi, spettatori; ai quali, per adesso, non rimane che attendere.
Rosario Assunto (primi piani, ottobre 1942)

Si gira Ossessione, luglio 1942

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Clara Calamai, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti 1942, Mario Alicata, Massimo Girotti, Ossessione (1943)

Massimo Girotti, interprete di Ossessione (foto Civirani) Film, 25 luglio 1942

Confusioni e pettegolezzi…
«Luchino Visconti di Modrone esordirà come regista in un film della Ici, Palude, tratto dall’ omonima commedia di Diego Fabbri. Interpreti principali saranno Massimo Girotti e Juan De Landa.» (Film, 18 luglio 1942)

«Nello scorso numero abbiamo erroneamente annunciato che il film Ossessione (Palude) che Luchino Visconti di Modrone sta realizzando a Ferrara per la Ici, era tratto da una commedia di Diego Fabbri. Ossessione è tratto invece da un soggetto originale dello stesso Visconti, di Mario Alicata, Giuseppe De Santis e Gianni Puccini, che ne sono stati anche gli sceneggiatori. La drammatica storia di passione e di sangue che il film racconta è tutta imperniata su un ‘umanità dagli impulsi primitivi e incontrollati che si dibatte nel tentativo di adeguare la propria esistenza a quella che, viste in distanza, appaiono la felicità e la gioia degli altri. Ma, infine, questa umanità fallisce miseramente nello scopo, edificando con le proprie mani macchiate di sangue una fatalità di ossessione disperata. Le figure dei protagonisti sono incarnate da Massimo Girotti che, per la bellezza maschia ed innocente del volto e per la valentia interpretativa, bene imposta la figura di un istintivo incapace di resistere al turbine delle passioni che la vita gli accende nell’animo con foga dirompente; da Clara Calamai, che passa con tanta naturale immediatezza dalla torpida e quasi sonnolenta sensualità alla vivacità ferina; e da Juan De Landa, la cui maschera potente è come l’esterno riflesso di una umanità elementare e bonaria. Assieme a questi attori principali, le figure già note di Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Vittorio Duse e Michele Riccardini.» (Film, 25 luglio 1942)

«I nostri giornali si sono sbracciati a pubblicare che Clara Calamai, attualmente a Ferrara dove gira i film Ossessione, sorpresa dagli agenti dell’ordine in abiti maschili mentre faceva collazione in un ristorante è stata ‘fermata’, condotta in Questura e diffidata; dopo di che ha dovuto affrettarsi a tornare in camerino per riprendere vesti femminili. Ora, non sarà male precisare che la notizietta è stata un po’ ‘gonfiata’ e che l’episodio ha avuto proporzioni e sostanza leggermente diverse. Clara, infatti, non era ‘in abiti maschili’, ma in ‘tuta’ di lavoro, intenta a girare un film che per le sue caratteristiche e per il suo ambiente, richiede non lievi disagi. Del resto, è abbastanza facile comprendere che Clara Calamai, così femminilmente splendente come è, non ci tiene affatto (né ci tengono gli spettatori) ad abdicare — neanche pro forma — alla sua eleganza e civetteria di donna. Ecco tutto.» (Film, 25 luglio 1942)

Gli adetti ai lavori in visita sul set…

Personaggi e paesaggio in Ossessione

Bisogna ammetterlo, si fa, in generale, tuttora il possibile per rendere sfiduciati perfino i più accaniti sostenitori dei singolari mezzi espressivi accordati a piene mani da un Genio prodigioso al cinematografo, sì da poterlo collocare con sicurezza, senza terna di equivoci o di sospetti, accanto alle altre arti ed, in particolare, a quelle figurative.
I cineasti quotidianamente s’azzuffano, arriverei a dire: eppoi. con sadica ostinazione, levigatissime pareri, dinnanzi alle quali smaniano senza posa le inconsistenti marsine e gli ipocriti «sentimenti» d’una squallida borghesia, occupano spavaldi gli schermi di casa. Tengono loro spesso compagnia le bandiere rannuvolate, i torrioni gozzuti e le pompieristiche «passioni» dei «freschi dugenteschi».
Avviene, allora, che. ad un certo momento, la diffidenza s’insinua nelle nostre facoltà, fino a indurci ad accettare con troppi «se» con infiniti «ma» il primo annuncio di nuovi film in lavorazione.
Abbiamo detto più sopra in generale: che peccheremmo di apparire tetramente pessimisti e non obiettivi se, giunti a questo punto, non venissimo a stabilire che tuttavia qualche film ha mantenuto con precisione quei sottili intendimenti dietro ai quali s’era posto in cammino.
Ebbene, se ci pieghiamo insieme a sfogliare un pellicolare album retrospettivo, dovremmo alla fine decidere che le esperienze più persuasive, gli esempi più solidi, ci sono stati senza dubbio consegnati nel nostro paese, dal film verista: e dal lato contenutistico e dal lato formale.
Senza rifarci ancora una volta a Sperduti nel buio di Martoglio che, ci sembra Emilio Checchi definì «una potente unghiata realistica del nostro cinema» e certo che anche soltanto attraverso questo modello, si può essere sicuri di arrivare a fissare, finalmente, una «poetica» peculiare italiana, d’incidere su aspri motivi etici, su problemi ponderosi e angustiati della vita sociale.
Ricordiamo Sole di Blasetti, Terra di nessuno di Barrico, La Peccatrice di Palermi, Fari nella nebbia, di Franciolini.
In ognuno di essi sussistono, se non altro, tutta una concretezza d’interessi e di passioni bene individuate ed una «naturalità» generatrice di commozioni neccssarie.
E’ per tutte queste ragioni, e per quelle che man mano verremo indicando, che quella diffidenza fustigatrice di cui sopra, e di incanto svanita per cedere il passo, piuttosto, ad un vivo interesse misto ad una serena sicurezza, allorché abbiamo cominciato a prestare attenzione al film prodotto dalla I.C.I. e diretto da Luchino Visconti, sceneggiatura del regista stesso, di Mario Alicata, Giuseppe De Santis e Giovanni Puccini: Ossessione.
Anzitutto Luchino Visconti è vissuto, per qualche tempo, nell’alone del grande Renoir e n’è stato il suo aiuto: un fatto non soltanto occasionale, piuttosto un sotterraneo lancio da intendimenti e da consensi, da «mondi», insomma, conformi, da un lato, una lezione preziosa e continua per la conoscenza perfetta d’un linguaggio dall’altro.
Se si vive accanto a Luchino Visconti, come ci è accaduto durante una nostra permanenza a Ferrara, ove Ossessione è tuttora in lavorazione, ci si sente senz’altro trascinati entro il cerchio consapevole e feroce, ad un tempo, del suo affetto per il cinema: non una «mistica» pletorica e confusionaria, la sua, ma un ardore conclusivo e tenace, come si conviene agli artisti ed ai giovani.
E’ questo suo amore per il cinema, per il vero cinema, che gli fa porre da canto, dinnanzi all’obiettivo almeno in parte (che non è del tutto proibito alla settima arte, pensiamo, avvalersi dell’apporto concessogli dalle altre), la sua affinata cultura per divenire soltanto un puro «cinematografaro» : ecco un valido modello per quegli intellettuali, che si trascinano dietro un disordinato e vanitoso disinteresse per il mezzo cinematografico.
Mario Alicata, Gianni Puccini e Giuseppe De Santis (aiuto-regista di Ossessione) sono, d’altra parte, dei giovani critici e cineasti che, nelle più autorevoli riviste, allineano costantemente le storture e le pigrizie del cinema italiano: polemici assertori della necessità d’un film verista e intensamente educativo molte delle loro idee vedranno in Ossessione bellamente realizzate.
Affermava, ad esempio Giuseppe De Santis in un suo articolo dal titolo «Linguaggio dei rapporti»: “… i personaggi del nostro cinema vivono tutti in solitudine… una solitudine non si colma di echi come quella che ogni uomo desidererebbe per sé, una solitudine, invece, che sembra come un castigo, una fatalità che gravi su di essi, sono nudi di sentimenti, nudi di ossessioni: agiscono in un mondo del quale non è mai possibile vedere gli orizzonti, i confini. Ma proiettati in un paesaggio; alle loro spalle o dinnanzi ai loro occhi restano solo stanze fredde, spazi disabitati… ”(Il linguaggio dei rapporti, Cinema fascicolo 132, 1941 n.d.c.) Invece in Ossessione il rapporto strettamente psicologico fra gli uomini e le cose, non viene mai a mancare: accanto ai personaggi tribolati e disgraziatamente impigliati nei loro errori troviamo la drammatica aridità dei prati periferici, delle viuzze cittadine, delle autostrade; l’estiva implacabilità di certe mattine dilatate dalla presenza d’un fiume dalle ripe assorte.
Infine, l’amorevole scelta degli attori: Massimo Girotti, finalmente sortito dai superficiali schermi tarzaneschi e decorativi in cui s’era rinchiuso, seriamente guidato, con un personaggio approfondito e consistente fra le mani, ci metterà di fronte ad un giudizio verso di lui più preciso e più giusto. Altrettanto per Clara Calamai, che è, senza meno, pervenuta a ritrovare, con questa interpretazione, il suo più umano volto, la sua aggressività più segreta, contraffatti o depauperati dal «fantoccismo» trito e pletorico di molte sue personificazioni. Accanto ad essi, Juan de Landa, di cui ben conosciamo la potenza espressiva delle sue spalle e del suo «passo» se ben adoperato; Elio Marcuzzo, che ha tanto di quel a temperamento e una determinata volontà tale che non ci deluderà; Dhia Cristiani, il cui giusto tono abbiamo apprezzato fin da Fari nella nebbia, ed, infine le «rivelazioni » senz’ombra di retorica di Ossessione: Vittorio Duse e Michele Riccardini questa totale immissione nel nostro cinema di un materiale plastico paesistico e umano fino ad ora atto o malamente usato, cui abbiamo accennato la scoperta di più arrischiate possibilità di certi nostri attori, non sono, stavolta, motivi sufficienti di attesa?
ALDO SCAGNETTI (Lo Schermo, agosto 1942)