La pagina della rivista Cinema, 25 luglio 1943
In arte non c’è rinnovamento se non c’è realismo, si potrebbe dire, parodiando e capovolgendo un detto celebre. E realistica appare, a chiunque la consideri dappresso la più ricca vena di ogni narrativa italiana. Sembra che questa tendenza, i cui quarti di nobiltà risalgono al grande genio bonario di Alessandro Manzoni, nasca naturalmente di particolari spiccate attitudini nostre: la sagacia dell’osservazione e l’ amore per la concretezza; due qualità che ponendo il freno dell’arte alla fantasia ne portano i prodotti sul piano dell’arte.
Nella narrativa contemporanea che è il cinematografo — e non occorre avvalorare la tesi col ricordo di Edoardo dei Faux monnayeurs che diceva che il cinema ha liberato la letteratura dall’obbligo di descrivere — la legge che un po’ troppo perentoriamente forse abbiamo affermato e che naturalmente meriterebbe una più ampia dimostrazione, impossibile in questa sede, trova la più piena conferma e celebrazione.
Il fatto stesso che alla base della creazione del film sia un processo fotografico, lega strettamente la nuova arte alla realtà: non da oggi sappiamo che il film fantastico di Georges Méliès a LA CORONA DI FERRO sul piano dell’arte non può allignare; l’ unico che nella storia del cinema si ricordi come un grande successo e come un’ autentica opera d’arte IL LADRO DI BAGDAD, ma dubitiamo che una seconda visione del film confermerebbe questa vecchia impressione e sospettiamo piuttosto che quel film del ’24 sia tanto piaciuto proprio per quelle famose «truccherie» che sono rimaste nella memoria di tutti. Ma, assieme al ricordo della celebratissima scena del tappeto volante, c’è ancora forse più vivo e pungente quello del corpo di Anna May Wong giovinetta, ondeggiante come un giunco sotto la minaccia del pugnale di Douglas: pezzo di realtà formidabile. E come dimenticare la scena degli otri che prendeva quel sapore di fantasia, coerente allo stile del film proprio accentuando dati della realtà? Ma, a proposito di questa scena, s’è già detto che essa deriva da certa cantina di CABIRIA, dove i mazzi degli agli e gli stoccafissi appesi si ricordano con più piacere che non le didascalie di d’ Annunzio.
E, ai tempi di CABIRIA, già Nino Martoglio dava con SPERDUTI NEL BUIO la descrizione degli ambienti sordidi dei «bassi» napoletani, con una amore per le scrostature, pei segni sui muri, per gli acciottolati, per i capelli neri grassi e untosi, per le cotonine dei vestiti, che anticipava il realismo, più evoluto di mezzi, dei film russi o francesi. Del resto, quello che tutti dobbiamo al cinema americano è il ricordo delle fattorie di Ridolini, di certe autorimesse della banda gloriosa di Mak Sennet e quella viva conoscenza delle rocce, delle praterie, delle vegetazioni, dei cavalli dei western, fino ai documenti umani di ALLELUIA, di NOSTRO PANE QUOTIDIANO o de LA FOLLA. Nel film francese, fuori di quella produzione provinciale e anticinematografica a base di letteratura deteriore, che può essere rappresentata dalla cricca Pagnol-Raimu-Fernandel, spasso domenicale della provincia più borghese del mondo qual’ è la provincia francese, e al di fuori dei residuati dell’avanguardismo, per lo più finiti in un’ attività sfiduciatamente commercialistica, non ci sono che i grandi nomi di Clair, di Carné e, sopratutto, di Renoir: tre grandi veristi. Né deve stupire la considerazione di René Clair come di un realista, perché le sue migliori realizzazioni sono su questo piano, di un realismo di particolari che costituisce la parte migliore della sua opera (cfr. il mio saggio «Retrospettiva» su Bianco e Nero, VI, 4) quelli che più e meglio hanno creato dei mondi sono Carné e Renoir, uno con un impeto un po’ più scomposto e l’altro con il raggiungimento di una forma classicamente perfetta.
La pagina della rivista Cinema, 10 agosto 1942
Costituisce dunque un motivo di piena e convinta soddisfazione il fatto che un nuovo elemento della nostra cinematografia, Luchino Visconti, che è stato aiuto e collaboratore di Jean Renoir, si accinga a darci col suo primo film, OSSESSIONE, un’ opera le cui radici sotterranee e i cui motivi più profondi originano e traggono linfa da quest’ humus fecondo. OSSESSIONE sarà un film in cui non si vedranno educande, non principi consorti, non milionari affetti dal tedium vitae: ma tutta un’ umanità spoglia, scarna, avida, sensuale e accanita — fatta così dalla quotidiana lotta per l’ esistenza e per la soddisfazione di istinti irrefrenabili; un’ umanità che scatta a molla nell’azione, senza il mediato correttivo del pensiero, ma con quella spinta irruenta per cui desiderare e prendere costituiscono un unico atto spontaneo al di qua del bene e del male.
Per questa loro istintiva animalità, per il nascere dei loro atti in questi remoti e incontrollati recessi della coscienza, i protagonisti del film — cui danno volto Massimo Girotti, Clara Calamai e Juan De Landa — appaiono dei puri di cuore, degli incolpevoli, delle vittime anche nello spiegarsi della passione, del tradimento, del delitto. Una moralità più alta gli avvolge, nel film, di umana simpatia e di pietosa comprensione, mostrando come neppure la torbidità degli eventi appanni il cristallo immacolato di quelle coscienze elementari.
Là dove è in opera un microscopio psichico capace di cogliere il minuto riflesso dei movimenti dell’animo più reconditi, non può aver luogo l’ espressione stereotipata e voluta, ma la smorfia fuggevole, il tic, il riflesso incontrollato, e ogni tratto di un viso diventa segno rivelatore di segreti e di misteri come le linee della mano. Creature umane, i cui tratti palpitano con così dolorosa verità, non saprebbero muoversi nelle impalcature dipinte dei teatri di posa, ma tra alberi veri, nell’erba, nella campagna, nei prati, tra gli elementi naturali, o nelle zone accidentate e spezzate della periferia cittadina dove ogni sasso, ogni angolo sbreccato, ogni viottolo, ogni cortile narra, nell’usura della sua fisionomia originaria, tutta la lunga storia del quotidiano rovello degli uomini.
Intendimenti simili non si scelgono come una cravatta nell’armadio, ma testimoniano di una piena maturità di coscienza e sono, in sostanza, più che una promessa, già un punto di arrivo. Ed è per questo che il film va senz’altro considerato con un metro diverso dalla produzione corrente e commerciale: come un film d’ arte.
Antonio Pietrangeli (Cinema, 25 luglio 1942)
Antonio Pietrangeli, che diventerà uno dei collaboratori abituali di Visconti fino ai primi anni ’50, era sul set di Ossessione come incaricato dell’ufficio stampa, e sostituì brevemente Giuseppe De Santis come aiuto regista del film. Secondo De Santis, Visconti apprezzò molto il lavoro del giovanissimo Pietrangeli, al punto che, non volendo mandarlo via, lo fece rimanere come secondo aiuto regista.
Interessante riportare le didascalie cha accompagnano l’articolo sulla rivista Cinema (vedi immagine sopra). La prima in alto dice “Ossessione è un’opera in cui si vedrà un’umanità spoglia, scarna, avida, accanita. Ecco due protagonisti: Girotti e De Landa in una scena del film (foto Civirani)”; a sinistra, in basso: “Elio Marcuzzo, altra figura di primo piano, che nel film Ossessione vedremo in una parte rispondente al suo temperamento”; a destra, in basso: “Clara Calamai, nella parte di una vittima che resta quasi incolpevole, anche nello spiegarsi della passione, del tradimento, del delitto”.
La seconda immagine corrisponde al numero seguente della rivista Cinema del 10 agosto 1942, ed è la prima immagine pubblicata di Luchino Visconti alla macchina da presa. La didascalia dice così: “L’inquadratura dev’essere una delle preoccupazioni maggiori del regista. Luchino Visconti s’interessa del taglio di una scena per il suo film Ossessione (foto Civirani)”.
