Incontro con Anna Magnani e Luchino Visconti

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Anna Magnani, Bellissima 1951, Luchino Visconti 1951

Anna Magnani e Luchino Visconti sul set di Bellissima a Cinecittà

L’incontro di due artisti è anche un incontro spirituale

Roma, settembre 1951. Anna Magnani e Luchino Visconti erano seduti in quelle tipiche poltroncine di tela che si usano nei teatri di posa e che seguono — normale attrezzatura di lavoro — tutti gli spostamenti della troupe, in una saletta della scuola di ballo delle sorelle Battaggi a Roma.

La scuola è in via Ozieri, accanto alla Chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, quasi addossata alle antiche mura romane dalle quali è separata da un piccolo giardino. Lungo i corridoi e nelle aule sciamavano bianco-vestite le minuscole ballerinette-scolare, tutte accompagnate dalle mamme compiaciute e discorsive.

In un’aula si provava una scena e una « divetta » decenne piroettava con grande serietà sulle punte dei piedi, seguita nel suo breve volo da un maschietto grassoccio e leggero.

La signora Magnani e Visconti parlavano tra loro amichevolmente: essi sono legati da un’affettuosa amicizia che dura ormai da oltre dieci anni e che è cementata dalla grande stima reciproca e dal grande rispetto che l’uno nutre per l’arte dell’altro.

Ed è questo rapporto di lavoro che ha creato il « clima » della lavorazione del film « Bellissima » e che lascia presagire un risultato singolare dal punto di vista della «sintonia » artistica, se veramente uno dei motivi, determinanti la riuscita di un film è l’armonia tra il regista e i suoi interpreti.

« Luchino è di sopra con Nannarella » vi dicono durante le pause di lavorazione tecnici, operai o generici, tutti con la stessa confidenza che solo un grande affiatamento può determinare.

Anna Magnani ha un volto sensibilissimo e singolarmente vivo, gli occhi sono limpidi, chiari e intelligenti, onestamente attenti al suo interlocutore. Diversa completamente da come in genere la vogliono la fantasia e la pettegola curiosità scandalistica che si alimenta frugando nella sua vita privata, nonché un certo mito sgargiante che le hanno voluto creare intorno, ella ha la naturalezza e l’immediatezza di modi e d’espressione particolari solo ai veri artisti. Ella ignora la falsità, rifugge dal convenzionale e dal creare intorno a sé quel prezioso e artificioso baluardo d’apparente superiorità così comune a chi è arrivato alla fama. La signora Magnani è attenta di fronte a qualsiasi critica seria in maniera di arte e ritiene che solo i giudizi in tale campo possano interessare il suo pubblico. Ella è semplice di modi, un po’ schiva di fronte alle nuove conoscenze: non ama parlare di Anna Magnani, ma del suo lavoro di attrice e anche, forse di più, del cinema e del teatro in genere, di cui ella è appassionata come forse da molti decenni non lo sono più state le attrici.

C’è una distanza assai notevole che la separa dal « divismo », la stessa che in materia d’espressione artistica ci sembra di poter notare tra la grande Garbo del mondo d’anteguerra e Anna Magnani, attrice senza miti, del disincantato mondo del dopoguerra.

Uno dei maggiori « amori » di Anna Magnani è la Margherita Gautier di Dumas e la diversità tra la sua arte e quella della Garbo — la sola attrice che per potenziale artistico ci sembra di poter citare accanto alla nostra Anna — è la sua impossibilità a interpretare per lo schermo nel modo tradizionale un personaggio del genere, come sarebbe impossibile per la Garbo di prestare la sua umanità alle creature vive e reali nude che Anna Magnani crea con quella genuinità d’espressione che la hanno resa celebre in tutto il mondo.

Le abbiamo chiesto quali siano i suoi rapporti con il « personaggio » che ella deve interpretare e Anna Magnani ci ha risposto che si tratta per lei di una questione di sensibilità più o meno colpita e acuita dallo stimolo determinato dal « personaggio »:

« Tutto va bene quando lo sento », ha detto l’attrice.

Nel film « Bellissima » ella interpreta il ruolo di una mamma che vuole — a tutti i costi — trasformare in « diva » la sua piccola, goffa, commovente bambina. La Magnani parla della bimba che interpreta la parte di sua figlia nel film, con un tale calore .materno e con una così commovente bontà che par di vedere non l’attrice, ma la mamma Magnani con il suo tesoro d’affetti e di sensibilità. « Vorrei che non facesse male alla piccola questo film che penso, invece, indurrà tante mamme a riflettere quando vogliono trasformare i loro bimbi in prodigi, togliendo loro tutto quanto ha di più bello e genuino l’infanzia, ma Tina (Tina Apicella è la piccola protagonista di « Bellissima ») è cosi piccola ancora e cosi seria che non le farà niente, penso. Luchino e io, sopratutto Luchino, la sa trattare in un modo che la bimba non fatica, non s’accorge di recitare: le pare un giuoco con persone grandi, un giuoco emozionante. Credo che senta anche che noi la vogliamo proteggere da qualche cosa. Poi, la mamma di Tina è una donna con la testa sulle spalle. Sono molto poveri e i soldi che prenderanno dal film saranno utili. Povera piccola, mi vuoi bene e mi dice « mamma » con slancio; è affettuosa, genuina e senza la minima malizia. Le dici « piangi » e lei piange. Le dici « ridi » e lei ride e poi si informa se ha fatto bene, così come se facesse un compitino a scuola.

Abbiamo chiesto a Visconti che cosa ha determinato la sua scelta della bimba che è stata preferita dopo una selezione fatta tra oltre quattromila bambine. Ci ha risposto « era la più indifesa ».

Luchino Visconti è tra i massimi registi italiani la personalità forse più complessa e più fedele al proprio ideale artistico. Gli abbiamo chiesto — Visconti ha ottenuto durante la passata stagione teatrale un successo eccezionale allestendo la messa in scena di « Morte di un commesso viaggiatore » di Miller — se egli ritiene che la patetica ed esasperante fine del commesso, spremuto dalla società e, in certo senso, anche dalla sua stessa famiglia, sia l’epilogo di un dramma tipicamente americano, cioè di una civiltà il cui ritmo e meccanismo sono diversi da quella europea, o rientri in un quadro più vasto e generale.

Visconti vede nel protagonista di Miller il prototipo dell’uomo medio, senza risorse né di un’autentica e grande intelligenza, né di beni materiali, il quale, oppresso e sopraffatto da un mondo che ignora il rispetto della personalità umana, non ha davanti a sé che il vuoto, il fallimento e l’avvilimento. Visconti ha una soluzione per il problema dei diseredati e ci crede. Auspica un mondo nuovo con la buonafede tipica dei veri artisti. Ed è questo suo senso di profonda comprensione per le miserie umane e per le speranze umane che lo guida nel dipingere sullo schermo il volto ansioso, prepotente e innamorato della « mamma » di «Bellissima» e quello minuto e indifeso della bimba, nel descrivere il « paese del cinema », paese dalle grandi illusioni e dai cieli di tela dipinta.

Anna Magnani e Luchino Visconti si sono incontrati spiritualmente e artisticamente in « Bellissima » perché lo slancio appassionato, la generosità e la vitalità dell’attrice hanno trovato lo spirito critico, attento, profondo conoscitore di uomini e cose atto a mitigare il suo impeto. Simile e diverso dalla patetico-amara fiaba di Rene Clair « Il silenzio è d’oro », « Bellissima » così come sembra promettere l’armonia tra regista e attrice, potrà essere una sinfonia m tre tempi del cinema italiano: andante, allegretto, mosso, cosi come forse l’avrebbe potuta scriverà un Rossini, compositore per il cinema.

Myzo (Film, 12 settembre 1951)

Si gira Ossessione: ricordi di Libero Solaroli (2)

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Anna Magnani, Clara Calamai, Libero Solaroli, Luchino Visconti 1942, Maria Denis, Ossessione (1943)

Clara Calamai, pubblicità del film Ossessione, Il dramma, 1° agosto 1942

Dandi prima di mezzogiorno riuscì a risolvere la situazione, scoprì che la Calamai doveva aver finito le recite dei Masnadieri con Guido Salvini, non so in che città dell’alta Italia e quindi probabilmente rientrata a casa sua a Milano. La Calamai era sotto contratto, calmierato, con l’Enic, e il lato finanziario privato (perifrasi di ‘sottobanco’ per il poliziotto che ci stava a sentire) sarebbe stato regolato da lui Dandi a Roma. La Calamai, malgrado il successo personale riportato nella Cena delle beffe girata con Blasetti, non era ancora un nome di primissima grandezza nel 1942, ma il tipo poteva andare e Luchino ne avrebbe saputo fare un personaggio indimenticabile (come intatti tutte le storie del ‘nuovo cinema italiano’ riconoscono) tanto che oggi non mi riesce più di immaginare una Giovanna non interpretata dalla Calamai, la quale sapeva mostrare la necessaria passività femminile e mostrava la fatalistica incoscienza indispensabile a rendere il personaggio; l’abbigliamento e la fotografia le dettero quella forza plastica che forse le mancava prima di cominciare il film. Informato Luchino, partii subito per Milano, anche perché su certe decisioni non bisogna farceli ripensare troppo i registi e perché m’era venuto agli orecchi che da Roma s’era mossa Maria Denis, che già conosceva Luchino e che evidentemente aveva saputo (è impossibile ricostruire da chi) della necessaria sostituzione della Magnani, e, dovendo recarsi alla Mostra Cinematografica di Venezia, aveva deciso di fare una sosta esplorativa a Ferrara: tré attrici e una sola camera con bagno. Incaricai l’ispettore, Camillo Pagani, dolorosamente scomparso dopo la fine del film, che era assolutamente privo di esperienza cinematografica ma era un bel giovanotto, educato e gentile, d’incaricarsi di… liquidare con bei modi la Denis, offrendole magari un’auto per andare fino a Venezia perché non dovesse essere tentata di sostare a Ferrara la notte e d’altra parte pregai il truccatore, Alberto De Rossi, molto ascoltato dalle dive, di scoraggiare la Magnani dicendo che ormai la decisione era presa (io le avevo detto che ero andato a cercare di rimediare al danno) e che in ogni modo nel suo stato, col caldo che faceva a Ferrara, oltre a essere una pazzia il tentare di girare sarebbe stato un ‘suicidio artistico’ perché nessun truccatore e nessun operatore avrebbe potuto cancellare le occhiaie che la rendevano meno bella dato anche che il suo viso era difficile a fotografarsi. Ma la Magnani era un osso duro e aveva deciso d’aspettare per vedere se c’era un modo di raggiungere un compromesso per la risoluzione del contratto e restò a occupare la famosa camera con bagno. A Milano avevo più fretta di quella che ebbe Coppi al Vigorelli quando battè il record dell’ora; sceso dal treno andai – subito dalla Calamai, nonostante l’ora piuttosto notturna per una diva, e perché la mia visita non desse luogo a equivoci mi presentai portando con me il libro che stavo leggendo e… l’orario delle ferrovie. Appena saputo che era libera dalle ulteriori repliche dei Masnadieri (c’era siatato qualche fischio?), le dissi che poteva prepararsi con comodo: stasera, domattina, tra minuti scegliesse lei con comodo il treno che le conveniva dovendo fare i bagagli per un lungo soggiorno. Aprii l’orario e con mia grande gioia scelse di partire quel pomeriggio stesso alle tredici perché i bagagli erano fatti in quanto era proveniente dalle recito del citato dramma di Schiller; naturalmente avrebbe portato con sé, a proprie spese, la cameriera personale; non obbiettai nulla e prendemmo appuntamento sul treno.
Mangiai, mi ricordo, in Galleria con una certa fretta (avevo dovuto comprare i biglietti e prenotare i posti) e volai in stazione ancora col ‘boccone in bocca’, il vagone dove i posti erano stati prenotati era il vagone di coda e data la velocità del rapido, nel tratto della pianura padana avrebbe certamente ondeggialo nelle curve; per fortuna non soffrivo il mal di mare ma un po’ di paura l’ebbi data la fretta con cui avevo mangiato; da Milano a Ferrara coi direttissimi non ci vuole più di tré ore, compresso il cambio di treno a Bologna. A Ferrara trovai l’auto ad aspettarci alla stazione: nel breve tratto verso l’albergo, l’intelligente autista ebbe il modo d’informarmi che la Denis era ripartita, ma che la Magnani era ancora in albergo nella famosa stanza con bagno… La Calamai fu bravissima, però: scelse un’altra stanza, più tranquilla perché interna e più fresca perché apriva non sulla strada coll’asfalto bollente, ma sui vetri d’un lucernario. Non la feci pensare troppo sulla situazione e la sera stessa la persona addetta ali abbigliamento era a Bologna con le misure della Calamai per ordinare i vestiti che per fortuna consistevano solo in un tailleur nero, un gran cappello di paglia nera e un grembiulone da casa. Parlai infine con la Magnani che, avendo saputo delll’arrivo della Calamai e della mia indifferenza per la camera da lei occupata, s’era un po’ smontata; le dissi che rivolgersi a un avvocato per tentare di strappare qualcosa alla Ici per il contratto firmato era buttare i soldi dalla finestra: era vero che l’articolo tale diceva che essa era stata scritturata per cinque settimane per la cifra X; ma era altresì vero che la Ici avevà il diritto di farla lavorare in pro-rata nella modalità da essa (Ici) ritenuta idonea per raggiungere nel modo più rapido e meno costoso lo scopo prefisso lo scopo prefisso… No: non vedevo come un avvocato, per quanto battagliero e tenace, potesse spuntarla basandosi sulle leggi protettive delle gestanti e delle madri emanate dal regime per favorire la battaglia demografica. La cosa migliore per lei era chiudere in silenzio la parentesi ferrarese: lei è una brava attrice, non una pupattola come le interpreti delle commedie ungheresi (e come oggi le ‘maggiorate fisiche’) che dopo la maternità e in alcuni casi già dopo il matrimonio debbono considerare chiusa la carriera: avrebbe trovato sempre ruoli a lei adatti (come fu, in realtà, per Roma città aperta, L’Onorevole Angelina, La voce umana ecc.) e avrebbe affermato le sue capacità artistiche; lo stesso Luchino avrebbe trovato un ruolo per lei (e lo trovò in Bellissima), meglio non compromettere i buoni rapporti attuali con Luchino e la Ici… Silenzio e basta: non solo si convinse ma anche mi conservò la sua amicizia e la sua stima come più volte dopo m’ha dimostrato concretamente, perfino dopo che io per la malattia m’ero ritirato dall’attività professionale militante. Forse fu proprio il mio assoluto disinteresse che, dettandomi il crudo linguaggio della realtà, nelle lunghe discussioni serali avute con lei, la convinse della bontà delle mie ragioni. Partì e la faccenda fu messa a tacere.
Libero Solaroli
(Cinema 60, luglio 1965)

Si gira Ossessione: ricordi di Libero Solaroli (1)

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Anna Magnani, Clara Calamai, Libero Solaroli, Luchino Visconti 1942, Maria Denis, Massimo Girotti, Ossessione (1943)

Si gira Ossessione

“Al Teatro Comunale di Ferrara e nelle paludi di Comacchio si sono iniziate in questi giorni le riprese di Ossessione (Palude) per la regia di Luchino Visconti. Interpreti principali: Massimo Girotti, Clara Calamai, Juan de Landa, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Vittorio Duse e Michele Riccardini. L’operatore è Aldo Tonti.” (Si Gira, aprile-maggio 1942)

« Sarà bene, per chiarire questo e gli altri ricordi riguardanti Ossessione, esporre la combinazione della produzione: il film era formalmente prodotto dalla Ici, ma, in realtà, la Ici aveva solo dato le cambiali del minimo garantito da scontarsi alla Banca del Lavoro, la differenza tra il ricavato dallo sconto delle cambiali e il costo effettivo del film sarebbe stato coperto dalla Società di cui Luchino era il principale azionista; per questa situazione io mi venivo a trovare nella sgradevole posizione d’essere contemporaneamente superiore e dipendente di Luchino: superiore come direttore di produzione, dipendente come scritturato da uno dei compartecipi del film.
Avere a che fare con una prima attrice è già una bella noia per un direttore di produzione, in tempi normali: figuriamoci avere a che fare con tre prime attrici contemporaneamente in tempo di guerra come mi capitò per Ossessione. Le tre prime attrici furono Anna Magnani, Maria Denis e Clara Calamai.
Le cose stanno così: Anna Magnani era stata scritturata regolarmente, prima della partenza delle troupe da Roma.
Avevo incominciato la lavorazione con le poche scene in cui Giovanna, il ruolo interpretato dalla Magnani, era assente: ma alla vigilia delle riprese delle scene in cui lei figurava, la Magnani arrivò a tarda sera dopo un disastroso viaggio da Torino a Ferrara, coi treni affollati dal tempo di guerra e con tre cambi di treno; appena arrivata (ci conoscevamo dall’epoca del teatro di A. G. Bragaglia, gli Indipendenti, e poi avevamo fatto assieme La Principessa Tarakanova) mi disse con un certo orgoglio d’essere in stato interessante… è perfettamente logico che una donna sia felice di stare per essere madre e che quindi ne fosse orgogliosa nel parlarne, ma ciò, in quel caso, le precludeva ogni possibilità di fare il film, perchè tutte le scene senza di lei erano già state esaurite proprio per darle la possibilità di fare il film che aveva fatto a Torino donde veniva. L’accompagnai all’albergo e con gentilezza, ma con fermezza le dissi che era assolutamente impossibile iniziare con lei perché non si trattava d’una delle solite commedie che allora si facevano dove, esaurite le scene recitate da lei, si poteva azzardare i campi lunghi con una controfigura. Luchino, malgrado ogni sforzo suo e mio, più di tre inquadrature al giorno non girava (una nella mattinata e due a essa complementari — controcampo e primo piano — nel pomeriggio); avevamo cominciato il 13 giugno e avremmo finito a novembre (finimmo in realtà, il 10) ad Ancona e se lei era già al quarto mese di gestazione c’era il rischio di finire col… pupo in braccio. La cosa migliore che potevo fare per la Magnani era la immediata, volontaria, rescissione del contratto onde evitare da parte della Ici la richiesta della restituzione dell’anticipo ricevuto alla firma del contratto ed evitare, soprattutto da parte della lei, un’eventuale richiesta di danni (perché danno c’era, ben lo sapevo io), e conoscevo troppo bene l’abilità e la sottigliezza degli avvocati della Ici. Intanto andasse a dormire anche per riguardo al suo stato, l’indomani avremmo deciso meglio: io avrei riletto il contratto, parlato con Luchino e magari telefonato a Roma al povero Dandi, il quale era persona intelligente e di larghe vedute, come ha molte volte dimostrato… A domani… il boccone era grosso e amaro da inghiottire, ma debbo dire che la Magnani fu comprensiva dopo aver studiato tutti i prò e i contro della soluzione da me prospettata e accettò l’inevitabile. Occorre però qui ricordare una particolarità che complicava non poco le cose: a Ferrara c’era un solo buon albergo sul corso Giovecca, principale arteria della città, e in questo albergo c’era una sola camera con bagno disponibile; l’avevo prenotata per la prima attrice del film… Chiusa la porta della Magnani, saltai subito al piano superiore ove stava Luchino e gli esposi la situazione, pure a lui con gentilezza, ma con fermezza, dissi che cominciare con la Magnani in quello stato non era neanche pensabile, che occorreva subito pensare a quale attrice poteva sostituirla tra quelle che sapevamo disponibili (si era d’estate e le attrici di un certo valore lavoravano tutte); infine ci fermammo su tré nomi (prima di partire da Roma avevamo fatto dei provini ad alcune allieve del Centro Sperimentale, tutte troppo giovani; per il ruolo di Giovanna ci voleva una donna, non una ragazza). S’era fatta mezzanotte ma chiamai subito Roma e spiegai la grave situazione a Dandi a casa sua; promise d’informarsi e vedere cosa era possibile fare: avrebbe richiamato l’indomani. Finalmente andai a dormire d’un sonno agitato, preoccupato per l’avvenire. Bisogna anche dire che in quel tempo la Direzione Generale della Cinematografia aveva avuto la bella pensata di creare la… borsa nera degli attori; aveva cioè fissato un calmiere (sulla base di circa 7000 lire mensili), per gli attori cui i produttori — pena severe sanzioni — dovevano attenersi il che significava, come accade oggi per i giocatori di football, autorizzare il sottobanco. Quindi erano precluse stando fuori Roma, centro dell’attività cinematografica, le trattative per posta e anche per telefono, in guerra posta e telefonate interurbane erano controllate dalla censura militare e politica; non mi restava che aspettare…» (segue)

Da I Malavoglia di Verga a Ossessione, e da Alida Valli ad Anna Magnani

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Alida Valli, Anna Magnani, Giovanni Verga, Giuseppe De Santis, I Malavoglia, Jean Renoir, Luchino Visconti 1942, Mario Alicata, Ossessione (1943)

Pubblicità del film Palude, primo titolo di Ossessione, maggio 1942

« Gianni Puccini ed io avevamo conosciuto Visconti quando Jean Renoir fu invitato dalla Scalera, con una Francia ormai occupata dai tedeschi, a girare qui in Italia il film Tosca. (…) Ossessione fu un ripiego, perché la prima cosa che Visconti voleva fare con questo gruppo (della rivista Cinema n.d.c.) era I Malavoglia di Verga. » (intervista di Francesco Savio a Giuseppe De Santis in Cinecittà anni trenta, Bulzoni 1979)

“Dopo il capolavoro della scuola romantica, I Promessi Sposi, sarà trasportato sullo schermo il capolavoro della scuola cosiddetta naturalistica, e cioè I Malavoglia di Giovanni Verga.
È inutile ricordare il grande posto che lo scrittore siciliano occupa nella letteratura italiana.
I Malavoglia narrano la storia quotidiana di una famiglia di pescatori di un borgo marino della Sicilia. La vita è fissata nelle pagine del romanzo con un linguaggio scarno e controllato: un esempio europeo che spesso si contrappone a Verga è l’ irlandese Synge, il primo che tentò appunto di interpretare con una sua personale visione la vita durissima dell ‘isola di Aran.
Regista e produttore del film sarà Luchino Visconti di Modrone, il quale stà curando un trattamento del romanzo insieme agli scrittori Alicata, De Santis e Gianni Puccini.” (primipiani, gennaio 1942)

“Si da come per certo l’ imminente inizio del film I Malavoglia di Giovanni Verga. Trasportato sullo schermo per opera del nostro amico e collega Luchino Visconti, che ne sta curando il trattamento insieme all’ amico Mario Alicata, il nostro Giuseppe De Santis e Gianni Puccini, attualmente capo dell’ufficio stampa della Direzione Generale per la Cinematografia.” (Cinema, 25 gennaio 1942)

«Ci furono dei grossi problemi con gli eredi di Verga, e non se ne fece più niente. Ossessione nasce in questo modo. Visconti aveva un trattamento che Renoir, intenzionato a fare questo film, aveva preparato, e Luchino lo ritirò fuori. Chiese — credo — il permesso a Renoir e con noi lo adattò per l’Italia.» (intervista di Francesco Savio a Giuseppe De Santis in Cinecittà anni trenta, Bulzoni 1979)

“Dal Ministero della Cultura Popolare – Direzione Generale per la Cinematografia, 26 gennaio 1942
Alla Società Arno Film, Via Arno 33, Roma
Questo Ministero, esaminato il soggetto dal titolo Palude di Visconti, Alicata, De Santis, esprime parere favorevole per la ulteriore elaborazione del soggetto ai fini della realizzazione, salvo concessione del nulla osta di lavorazione prescritto dallo art. 1 della legge 30 novembre 1939 XVIII, n. 2125 e la ulteriore revisione di cui all’art. 77 della legge di P. S.”

« Ritengo che di valido aiuto nel perorare la causa del film presso il Ministero siano state due persone che in quel momento erano accanto a Pavolini: Eitel Monaco, che nel dopoguerra fu poi per diversi anni il presidente dell’Anica, e Attilio Riccio, allora funzionario del Ministero della Cultura Popolare, i quali, vuoi perché ormai avvertivano la malaparata del regime e sentivano che il fascismo era agli sgoccioli, vuoi perché intuivano che il film era di un certo interesse e rappresentava un tema nuovo, vararono l’operazione.» Giuseppe De Santis (L’avventurosa storia del cinema italiano 1935-1959, Feltrinelli 1979)

“Prossimamente entrerà in cantiere il film Palude diretto da Luchino Visconti, già aiuto di Jean Renoir e sceneggiato da Visconti, Alicata, De Santis, Puccini.
Questo film affronterà con seria intenzione, per la prima volta in Italia, un soggetto di schietto gusto realistico. Ne saranno interpreti: Alida Valli, Massimo Girotti, Elio Marcuzzo, Dhia Cristiani. ” (Si Gira, febbraio 1942)

« Con decisione audace, audace per allora, Luchino chiese Anna Magnani. L’attrice era soprattutto apprezzata nella rivista, in cinema aveva avuto ruoli di carattere e nella prosa appena un esiguo successo di stima. Luchino aveva pensato alla Magnani per il personaggio di Giovanna. Noi e Solaroli eravamo d’accordo, ma la Ici dubitava.» Gianni Puccini (L’avventurosa storia del cinema italiano 1935-1959, Feltrinelli 1979)

« Ma io, personamente, non ero convinto della scelta della Magnani. Un po’, le dirò, per ossequio a degli schemi di tipo convenzionale: mi sembrava che questa protagonista dovesse essere più bella, più classica insomma.» (intervista di Francesco Savio a Giuseppe De Santis in Cinecittà anni trenta, Bulzoni 1979)

“La rivista Volumineide è stata finalmente varata la sera del 21 corr. al Teatro Verdi di Ferrara. Michele Galdieri, affidando a Totò e ad Anna Magnani i variatissimi personaggi, poteva essere tranquillo fidando nella sicura arte comica di un Totò, fatto, con il tempo più misurato e più fine, e nel felice temperamento della Magnani che le permette di passare dal comico al sentimentale con uguale facile ed intelligente comunicativa. L’autore, gl’interpreti, Gisa Geert e Onorato furono evocati replicatamente alla ribalta dagli entusiastici applausi del pubblico ferrarese.
Movimento della Compagnia: 15 marzo al 6 aprile al Lirico di Milano; dal 16 al 21 aprile al Verdi di Firenze; dal 23 aprile al 21 maggio al Valle di Roma; dal 3 al 14 giugno Alfieri di Torino; dal 15 al 30 giugno al Mediolanum di Milano.” (Giornale dello Spettacolo, 28 febbraio 1942)