Il Visconti più discusso

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Luchino Visconti 1965, Vaghe stelle dell'Orsa 1965

PRIME CINEMATOGRAFICHE: VAGHE STELLE DELL’ORSA

Firenze, 24 settembre 1965. Un film di Visconti può in parte deludere, ma è difficile che si sottragga a un cattivante taglio viscontiano. Siamo di fronte a un regista che si fa valere anche nei difetti. Diamo pure per scontato, e salvo poche eccezioni è stato il giudizio comune a Venezia, che Vaghe stelle dell’Orsa… sia inferiore alle opere migliori di Visconti, sia per ispirazione che per esecuzione (ma le due cose sono quasi sempre legate). Si resta però sempre in un terreno provvisto di singolarità e di fascino. Non fosse altro perchè il regista mette allo scoperto un lato della sua personalità che ci aveva sempre lesinato nel cinema, o mostrato solo a sprazzi: il decadentismo compiaciuto, revivalistico, nel quale confluiscono ricordi di altre epoche, di altri climi.

E’ stato detto che si tratta di un film dannunziano. E’ vero, ma in senso lato, prendendo D’Annunzio come caso limite del decadentismo e del compiacimento estetizzante. Non come riferimento preciso. C’è però il culto delle atmosfere esasperate, protette da un calore di serra, tese più al passato che al presente. Un film che teme l’apertura dei vetri, il contatto con la società, lievitante in un humus artificiale. Dannunziano in un senso irreale e superomistico.

La vicenda, più che nascere da indicazioni attuali di costume, si ispira al mito greco dell’uccisione di Agamennone da parte di Egisto, dell’usurpazione del trono da parte dell’assassino, amante della vedova Clitennestra, e della complicità fra Elettra ed Oreste nel perseguire gli assassini. Visconti e i suoi sceneggiatori hanno però introdotto modifiche, facendo diventare incestuosi i rapporti tra i fratelli e sfumando la questione della morte del padre: è stato veramente ucciso dalla moglie e dal suo amante, o non piuttosto le accuse dei figli sono ingiustificate? Così la questione dell’assassinio rimane un fondale: in primo piano passa la passione singolare fra Elettra  e Oreste, tesa oltre i limiti di un’umanità possibile.

I nomi, naturalmente, sono cambiati, e le situazioni. I tempi sono i nostri. Il padre non è stato ucciso direttamente ma, come israelita, denunziato ai nazisti (forse). L’azione si svolge nell’ambiente cemeteriale e vetusto di Volterra, città che sembra suggerire il non trascorrere del tempo, la perennità del passato, il ricorso delle epoche e la pochezza del presente. A Volterra in ventiquattr’ore i protagonisti del dramma si incontrano, i loro sentimenti si scaldano fino al diapason emotivo, alla fine Gianni-Oreste rifiutato da Sandra-Elettra si uccide. I tre quarti della vicenda si svolgono tra le consolles e gli alabastri di palazzo Inghirami (caro alla narrativa dannunziana) il resto sottoterra nella piscina romana oppure sull’orlo delle Balze. Poco è concesso alla Volterra moderna, vista solo di straforo. I personaggi contro i fondali antiquari o archeologici, recitano quasi come in teatro, in atteggiamenti stilizzati: Visconti li circonda di oggetti antichi, anche le persone sembrano fatte di alabastro e di letteratura. Fa da connettivo un gusto che rievoca motivi cari al decadentismo europeo internazionale al momento del suo apogeo: l’epoca, appunto, di Dannunzio.

Nonostante i sentimenti esasperati messi in gioco, Vaghe stelle dell’Orsa… è uno spettacolo da vedere con distacco, col gusto di chi frequenta un’esposizione, poco provvisto di una sua tensione emotiva. L’altra opera viscontiana a cui fa pensare è Le notti bianche, appunto la più incerta e letteraria.

E’ un film che guarda all’indietro. Tutto il retroterra culturale di Visconti collezionista, uomo di gusto, amante di cavalli e di palazzi, il nobile che egli è, prende la mano all’artista o per lo meno lo condiziona. E c’è anche il regista di teatro incontentabile in fatto di scenografia, che non sbaglia un oggetto di epoca. Ma questo sovraccarico forza la vicenda, la sommerge, ne fa un pezzo da collezione anch’essa.

Sergio Frosali (estratto da La Nazione, 24 settembre 1965)

Visconti battuto dagli indiani

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Le notti bianche 1957, Luchino Visconti 1957

XVIII Mostra di Venezia (1957). Al film italiano Le notti bianche, tratto da un racconto di Dostojevski, diretto da Luchino Visconti e interpretato da Maria Schell e Marcello Mastroianni, è stato assegnato il secondo premio; il primo era toccato al film indiano L’invito (Aparajito di Satyajit Ray). Durante una conferenza stampa che aveva preceduto la proiezione del suo film Visconti aveva dichiarato, rispondendo a una domanda di un giornalista, che «il neo-realismo è morto con La terra trema». Successivamente il regista aveva auspicato la nascita di un nuovo linguaggio cinematografico frutto da un connubio fra la realtà e la fantasia poetica del regista. E’ a questo nuovo principio che Luchino Visconti s’è ispirato nella felice trasposizione cinematografica del racconto del grande scrittore russo.

Mentre riceveva il secondo premio del festival veneziano (vedi foto sotto queste righe), a Emma Danieli che gli chiedeva qualche impressione sulla rassegna, Visconti, mostrando il premio che aveva tra le mani, disse: «Come vede, il Leone è d’argento, ma il silenzio è d’oro». Il presidente della giuria era René Clair, regista del film Il silenzio è d’oro.

Luchino Visconti riceve il Leone d'argento da Emma Danieli

Venezia, settembre. Il Festival è finito in una cornice di cielo meraviglioso, davanti ad un mare calmo come non lo si era mai veduto; il che non ha tuttavia impedito che si ripensasse al giorno in cui, due settimane orsono, era incominciato, sotto continui rovesci d’acqua che minacciavano di rovinare l’inaugurazione. Sole o pioggia, i pensieri che vengono in mente sono gli stessi. Anche la sera, il clima nella hall del Palazzo è il medesimo della prima giornata, contraddistinto dai microfoni della radio, dai riflettori della televisione, dallo stesso sfarzo, dallo stesso sfavillio di luci. Si sarebbe tentati di dire, anche se non è vero, che si tratti perfino delle stesse toilettes, degli stessi volti della serata d’inaugurazione.

Ed è appunto in tale clima di carnevale aristocratico che maggiore impressione ha suscitato il verdetto davvero sconcertante emesso dalla giuria dopo molte ore trascorse in una angusta e soffocante stanza da letto di un albergo di Torcello. Al momento in cui questa nota sarà letta, il verdetto che ha suggellato la XVIII Mostra Internazionale di Arte cinematografica di Venezia sarà largamente noto e soprattutto sarà visto nella sua giusta luce: niente affatto una sorpresa, infatti, a pensarci bene. Chiunque avrebbe potuto prevederlo. Ma così non era accaduto; e tutta la giornata di domenica era stata un intrecciarsi di supposizioni diverse e contraddittorie, così come contraddittorio era stato il corso della manifestazione.

Il film indiano L’invitto, destinato al trionfo finale, era piaciuto alla maggioranza dei critici, senza nemmeno dispiacere al pubblico. Fatto abbastanza raro, se non proprio unico, che quell’esile film di un lontano Paese, attraversato da una vena di flebile poesia, ma ben fermo nei sentimenti e anche austero, fosse stato inteso al primo colpo dal pubblico più distratto del mondo.

Per un momento, dunque, la maggior parte degli osservatori più acuti aveva pensato al film indiano come ad un possibile vincitore. Poi era sopraggiunto il Macbeth giapponese (Il trono di sangue) a scompigliare molto le opinioni in virtù della sua straordinaria dignità formale; e infine era arrivato il film di Visconti a imbrogliare definitivamente la matassa, come sempre sono destinate a fare le opere turgide di substrati culturali, di allusioni, di idee scottanti, ma non ancora lucide. E allora, in conclusione, si era presentata ai più avvertiti la situazione seguente: due film di grande interesse culturale, ma non del tutto convincenti sul piano dell’emozione estetica o anche più semplicemente della chiarezza e della evidenza. Ecco perché in quel momento prese improvvisamente quota il film americano Un cappello pieno di pioggia, perfetto da un punto di vista tecnico, povero di ispirazione e straordinariamente ricco di chiarezza e di lucidità. Cioè parve ai più inevitabile che la scelta dovesse ripiegare sull’assoluta probità professionale di Zinnemann. Il piccolo, gracile, sottile film indiano era dimenticato.

E molto difficile sapere, e forse non lo si saprà mai, che caso è avvenuto durante la riunione finale della giuria. Può darsi che dopo tutto abbia prevalso il criterio di premiare il debole piuttosto che il forte, il candore piuttosto che l’intelligenza. Certo qualcosa è accaduto, e non lo diciamo soltanto perché abbiamo veduto i membri della giuria ritornare al Lido affaticati e con l’aspetto di gente che ha dovuto condurre una battaglia dura, fors’ anche contro se stessa, ma lo diciamo soprattutto perché nel comunicato della giuria si parla chiaramente di maggioranza per quanto riguarda i due Leoni e di unanimità per quanto riguarda le due Coppe Volpi ai migliori interpreti.

Così è andata, comunque, e i nostri lettori già conoscono le reazioni del pubblico. Altrettanto evidenti sono stati a tutti i sentimenti che hanno agitato fino alle lacrime i delegati indiani. Tuttavia il personaggio chiave di questa vicenda, il più drammatico, è stato e resta Luchino Visconti. Per la terza volta, da quando ha incominciato a presentare i suoi film, non ha assistito da vincitore alla fine del Festival; per la terza volta non è riuscito a strappare ai giudici il Leone d’oro.

Era questo, domenica sera, il motivo dominante dei commenti che si facevano al Lido, nel Palazzo dove, fuori concorso, la Mostra presentava l’ultimo film.

ENRICO RODA (Tempo, 19 settembre 1957)

Incontro con Anna Magnani e Luchino Visconti

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Anna Magnani, Bellissima 1951, Luchino Visconti 1951

Anna Magnani e Luchino Visconti sul set di Bellissima a Cinecittà

L’incontro di due artisti è anche un incontro spirituale

Roma, settembre 1951. Anna Magnani e Luchino Visconti erano seduti in quelle tipiche poltroncine di tela che si usano nei teatri di posa e che seguono — normale attrezzatura di lavoro — tutti gli spostamenti della troupe, in una saletta della scuola di ballo delle sorelle Battaggi a Roma.

La scuola è in via Ozieri, accanto alla Chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, quasi addossata alle antiche mura romane dalle quali è separata da un piccolo giardino. Lungo i corridoi e nelle aule sciamavano bianco-vestite le minuscole ballerinette-scolare, tutte accompagnate dalle mamme compiaciute e discorsive.

In un’aula si provava una scena e una « divetta » decenne piroettava con grande serietà sulle punte dei piedi, seguita nel suo breve volo da un maschietto grassoccio e leggero.

La signora Magnani e Visconti parlavano tra loro amichevolmente: essi sono legati da un’affettuosa amicizia che dura ormai da oltre dieci anni e che è cementata dalla grande stima reciproca e dal grande rispetto che l’uno nutre per l’arte dell’altro.

Ed è questo rapporto di lavoro che ha creato il « clima » della lavorazione del film « Bellissima » e che lascia presagire un risultato singolare dal punto di vista della «sintonia » artistica, se veramente uno dei motivi, determinanti la riuscita di un film è l’armonia tra il regista e i suoi interpreti.

« Luchino è di sopra con Nannarella » vi dicono durante le pause di lavorazione tecnici, operai o generici, tutti con la stessa confidenza che solo un grande affiatamento può determinare.

Anna Magnani ha un volto sensibilissimo e singolarmente vivo, gli occhi sono limpidi, chiari e intelligenti, onestamente attenti al suo interlocutore. Diversa completamente da come in genere la vogliono la fantasia e la pettegola curiosità scandalistica che si alimenta frugando nella sua vita privata, nonché un certo mito sgargiante che le hanno voluto creare intorno, ella ha la naturalezza e l’immediatezza di modi e d’espressione particolari solo ai veri artisti. Ella ignora la falsità, rifugge dal convenzionale e dal creare intorno a sé quel prezioso e artificioso baluardo d’apparente superiorità così comune a chi è arrivato alla fama. La signora Magnani è attenta di fronte a qualsiasi critica seria in maniera di arte e ritiene che solo i giudizi in tale campo possano interessare il suo pubblico. Ella è semplice di modi, un po’ schiva di fronte alle nuove conoscenze: non ama parlare di Anna Magnani, ma del suo lavoro di attrice e anche, forse di più, del cinema e del teatro in genere, di cui ella è appassionata come forse da molti decenni non lo sono più state le attrici.

C’è una distanza assai notevole che la separa dal « divismo », la stessa che in materia d’espressione artistica ci sembra di poter notare tra la grande Garbo del mondo d’anteguerra e Anna Magnani, attrice senza miti, del disincantato mondo del dopoguerra.

Uno dei maggiori « amori » di Anna Magnani è la Margherita Gautier di Dumas e la diversità tra la sua arte e quella della Garbo — la sola attrice che per potenziale artistico ci sembra di poter citare accanto alla nostra Anna — è la sua impossibilità a interpretare per lo schermo nel modo tradizionale un personaggio del genere, come sarebbe impossibile per la Garbo di prestare la sua umanità alle creature vive e reali nude che Anna Magnani crea con quella genuinità d’espressione che la hanno resa celebre in tutto il mondo.

Le abbiamo chiesto quali siano i suoi rapporti con il « personaggio » che ella deve interpretare e Anna Magnani ci ha risposto che si tratta per lei di una questione di sensibilità più o meno colpita e acuita dallo stimolo determinato dal « personaggio »:

« Tutto va bene quando lo sento », ha detto l’attrice.

Nel film « Bellissima » ella interpreta il ruolo di una mamma che vuole — a tutti i costi — trasformare in « diva » la sua piccola, goffa, commovente bambina. La Magnani parla della bimba che interpreta la parte di sua figlia nel film, con un tale calore .materno e con una così commovente bontà che par di vedere non l’attrice, ma la mamma Magnani con il suo tesoro d’affetti e di sensibilità. « Vorrei che non facesse male alla piccola questo film che penso, invece, indurrà tante mamme a riflettere quando vogliono trasformare i loro bimbi in prodigi, togliendo loro tutto quanto ha di più bello e genuino l’infanzia, ma Tina (Tina Apicella è la piccola protagonista di « Bellissima ») è cosi piccola ancora e cosi seria che non le farà niente, penso. Luchino e io, sopratutto Luchino, la sa trattare in un modo che la bimba non fatica, non s’accorge di recitare: le pare un giuoco con persone grandi, un giuoco emozionante. Credo che senta anche che noi la vogliamo proteggere da qualche cosa. Poi, la mamma di Tina è una donna con la testa sulle spalle. Sono molto poveri e i soldi che prenderanno dal film saranno utili. Povera piccola, mi vuoi bene e mi dice « mamma » con slancio; è affettuosa, genuina e senza la minima malizia. Le dici « piangi » e lei piange. Le dici « ridi » e lei ride e poi si informa se ha fatto bene, così come se facesse un compitino a scuola.

Abbiamo chiesto a Visconti che cosa ha determinato la sua scelta della bimba che è stata preferita dopo una selezione fatta tra oltre quattromila bambine. Ci ha risposto « era la più indifesa ».

Luchino Visconti è tra i massimi registi italiani la personalità forse più complessa e più fedele al proprio ideale artistico. Gli abbiamo chiesto — Visconti ha ottenuto durante la passata stagione teatrale un successo eccezionale allestendo la messa in scena di « Morte di un commesso viaggiatore » di Miller — se egli ritiene che la patetica ed esasperante fine del commesso, spremuto dalla società e, in certo senso, anche dalla sua stessa famiglia, sia l’epilogo di un dramma tipicamente americano, cioè di una civiltà il cui ritmo e meccanismo sono diversi da quella europea, o rientri in un quadro più vasto e generale.

Visconti vede nel protagonista di Miller il prototipo dell’uomo medio, senza risorse né di un’autentica e grande intelligenza, né di beni materiali, il quale, oppresso e sopraffatto da un mondo che ignora il rispetto della personalità umana, non ha davanti a sé che il vuoto, il fallimento e l’avvilimento. Visconti ha una soluzione per il problema dei diseredati e ci crede. Auspica un mondo nuovo con la buonafede tipica dei veri artisti. Ed è questo suo senso di profonda comprensione per le miserie umane e per le speranze umane che lo guida nel dipingere sullo schermo il volto ansioso, prepotente e innamorato della « mamma » di «Bellissima» e quello minuto e indifeso della bimba, nel descrivere il « paese del cinema », paese dalle grandi illusioni e dai cieli di tela dipinta.

Anna Magnani e Luchino Visconti si sono incontrati spiritualmente e artisticamente in « Bellissima » perché lo slancio appassionato, la generosità e la vitalità dell’attrice hanno trovato lo spirito critico, attento, profondo conoscitore di uomini e cose atto a mitigare il suo impeto. Simile e diverso dalla patetico-amara fiaba di Rene Clair « Il silenzio è d’oro », « Bellissima » così come sembra promettere l’armonia tra regista e attrice, potrà essere una sinfonia m tre tempi del cinema italiano: andante, allegretto, mosso, cosi come forse l’avrebbe potuta scriverà un Rossini, compositore per il cinema.

Myzo (Film, 12 settembre 1951)

Ripresa di Visconti

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Guido Piovene, Il Processo di Maria Tarnowska, Luchino Visconti 1946, Michelangelo Antonioni

Luchino Visconti

Marzo 1946. Dopo un lungo periodo di assenza da teatri di posa Luchino Visconti riprende la sua attività cinematografica.

Il popolare «Luchino», ha iniziato in un piccolo raccolto «fumoir» di un’ albergo romano la stesura definitiva del suo prossimo film « Maria Tarnowska ». Proprio lì lo abbiamo incontrato mentre con Guido Piovene e Michelangelo Antonioni stava sceneggiando un movimentato episodio del film. Tempo addietro si parlò di un altro soggetto che Visconti avrebbe dovuto realizzare: « Furore », che non aveva nulla da dividere col romanzo di Steinbeck, bensì narrava le vicende di quattro prostitute sul fronte di Anzio. Ma la cosa non giunse in porto. «Maria Tarnowska» invece è un vecchio soggetto che Visconti aveva già presentato al tempo del Minculpop e che era stato bocciato dalla censura. Maria Tarnowska è la bellissima donna per la quale al principio di questo secolo perdettero la pace e la vita alcuni uomini e che finì la avventurosa esistenza condannata in un processo che costituì uno dei più clamorosi casi giudiziari del tempo.

Abbiamo chiesto a Visconti se avesse preso lo spunto da Circe, il romanzo di Annie Vivanti.

«No» — ci ha risposto — «ho preferito seguire le cronache di quel periodo scegliendo quanto ritengo imparziale o veritiero.

Anzi, proprio in questi giorni mi arriverà una raccolta de «L’Illustrazione italiana» col resoconto completo e fotografico dell’avvenimento. Per il resto mi guideranno le esigenze della versione cinematografica».

Abbiamo fatto notare al regista come il delitto di Maria Tarnowska assomigli in un certo senso a quello della protagonista di «Ossessione».

«Si» – risponde Visconti – «mi sono accorto subito di questa coincidenza e dirò che non me ne dispiace. L’atmosfera di «Maria Tarnowska» riecheggerà pur su un piano di realismo più attenuato quella di « Ossessione ». Non mi sperderò in una fredda ricerca di ambientazione storica, benché il soggetto spesso mi porti sopra questa strada, ma prenderò invece una posizione polemica contro quella società dissoluta senza scrupoli, immorale in cui avvenne il delitto. In questo senso renderò attuale anche il film».

I due protagonisti del film saranno Isa Miranda e Vittorio Gassmann, nuovo per lo schermo. Il lavoro si girerà a Venezia negli stabilimenti della Giudecca.
G. Moser (Cinelandia)

Questa intervista non c’è in nessuno dei tre volumi della biblioVisconti (Centro Sperimentale di Cinematografia – Fondazione Istituto Gramsci 2001-2009), è citata invece nel volume del Processo di Maria Tarnowska – Una sceneggiatura inedita (Museo Nazionale del Cinema – Il castoro 2006), il problema è che nella citata biblio non compare il mio nome come curatrice del Processo di Maria Tarnowska – Una sceneggiatura inedita, insieme a me hanno fatto scomparire Alberto Barbera, direttore del Museo, e Silvio Alovisio. Hanno fatto scomparire persino l’autore dell’intervista: il regista, sceneggiatore, produttore, ed in questo caso giornalista Giorgio Moser. Pazienza… la foto sopra è quella che illustra l’intervista, carta del dopoguerra(sic).