Le notti bianche di Maria Schell

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Franco Cristaldi, Jean Marais, Le notti bianche 1957, Luchino Visconti 1956, Marcello Mastroianni, Maria Schell, Suso Cecchi D'Amico

Riprendiamo la ricerca di Luchino Visconti con questo post, che dovevo aver pubblicato qualche giorno fa perché è una notizia del 15 dicembre… del 1956.

Luchino Visconti a Maria Schell, Roma dicembre 1956

Maria Schell, che vediamo in compagnia di un sorridente Luchino Visconti, è arrivata a Roma pochi giorni prima, per interpretare il film Le notti bianche, tratto dal romanzo di Dostoievski.

Sarà questo il primo film che Visconti dirige dopo un’assenza di oltre due anni dai teatri di posa. Il cinema italiano attraversa un periodo di crisi ed è per questo che la sceneggiatrice Suso Cecchi D’Amico, l’attore Marcello Mastroianni, il produttore Franco Cristaldi, e Luchino Visconti, hanno fondato una casa di produzione: La Cinematografica Associati (Ci.As.), presidente Franco Cristaldi.

Il torinese Franco Cristaldi, nato nel 1924, ha fondato la Vides nel 1946 e ha prodotto dapprima una sessantina di documentari; quindi il lungometraggio La pattuglia sperduta di Piero Nelli, Camilla di Luciano Emmer, Il seduttore di Franco Rossi, Un eroe dei nostri tempi di Mario Monicelli, e Kean, debutto nella regia cinematografica di Vittorio Gassman (coadiuvato a Franco Rossi).

In Notti bianche, accanto alla Shell e Mastroianni, ritorna al cinema dopo cinque anni di assenza Clara Calamai, e ci sarà un piccolo ruolo (piccolo ma importante) per il francese Jean Marais. A differenza dei film realizzati finora da Visconti, sarà girato interamente in studio a Cinecittà, scenografie di Mario Chiari. Visconti vuole far recitare la Schell e Jean Marais in italiano. Inizio delle riprese: 15 gennaio 1957.

Il cinema antropomorfico

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Luchino Visconti 1943

Questo articolo di Luchino Visconti, pubblicato nella rivista Cinema, fascicolo 173/174, 25 settembre-25 ottobre 1943, è stato riprodotto molte volte, ma è così fondamentale che non posso fare a meno di riprenderlo ancora una volta. 

CHE cosa mi ha portato ad una attività creativa nel cinema? (Attività creativa: opera di un uomo vivente in mezzo agli uomini. Con questo termine sia chiaro che mi guardo bene dall’intendere qualcosa che si riferisca soltanto al dominio dell’artista. Ogni lavoratore, vivendo, crea: sempre ch’egli possa vivere. Cioè: sempre che le condizioni della sua giornata siano libere e aperte; per l’artista come per l’artigiano e l’operaio).

Non il richiamo prepotente di una pretesa vocazione, concetto romantico lontano dalla nostra realtà attuale, termine astratto, coniato a comodo degli artisti per contrapporre il privilegio della loro attività a quella degli altri uomini. Poiché la vocazione non esiste ma esiste la coscienza della propria esperienza, lo sviluppo dialettico della vita di un uomo al contatto con gli altri uomini, penso che solo attraverso una sofferta esperienza, quotidianamente stimolata da un affettuoso e obbiettivo esame dei casi umani, si possa giungere alla specializzazione.

Ma giungere non vuol dire rinchiudervisi, rompendo ogni concreto legame sociale, come a molti artisti accade, al punto che la specializzazione finisce sovente col prestarsi a colpevoli evasioni dalla realtà, e in parole più crude: al trasformarsi in una vile astensione.

Non voglio dire che ogni lavoro non sia lavoro particolare e in un certo senso « mestiere ». Ma sarà valido solo se sarà il prodotto di molteplici testimonianze di vita, se sarà una manifestazione di vita. Il cinema mi ha attirato perché in esso confluiscono e si coordinano slanci e esigenze di molti, tesi per un lavoro complessivo migliore. E’ chiaro come la responsabilità umana del regista ne risulti straordinariamente intensa, ma, purché egli non sia corrotto da una decadentistica visione del mondo, proprio da essa verrà indirizzato sulla strada più giusta. Al cinema mi ha portato sopratutto l’impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse. Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico.

Di tutti i compiti che mi spettano come regista, quello che più mi appassiona è dunque il lavoro con gli attori; materiale umano con il quale si costruiscono questi uomini nuovi, che, chiamati a viverla, generano una nuova realtà, la realtà dell’arte. Poiché l’attore è prima di tutto un uomo. Possiede qualità umane-chiave. Su di esse cerco di basarmi, graduandole nella costruzione del personaggio: al punto che l’uomo-attore e l’uomo-personaggio vengano ad un certo punto ad essere uno solo. Fino ad oggi, il cinema italiano ha piuttosto subito gli attori, lasciandoli liberi di ingigantire i loro vizi e le loro vanità: mentre il problema vero è quello di servirsi di ciò che di concreto e di originario essi serbano nella loro natura.

Perciò importa fino ad un certo grado che attori cosiddetti professionali si presentino al regista deformati da una più o meno lunga esperienza personale che li definisce in formule schematiche, risultanti di solito più da sovrapposizioni artificiose che dalla loro intima umanità. Anche se molto spesso è una dura fatica, quella di ritrovare il nocciolo d’una personalità contraffatta è una fatica che tuttavia vale la pena di spendere: proprio perché al fondo una creatura umana, c’è sempre, liberabile e rieducabile.

Astraendo con violenza dagli schemi precedenti, da ogni ricordo di metodo e di scuola, si cerchi di portare l’attore a parlare finalmente una sua lingua istintiva. Si intende che la fatica non sarà sterile, solo se questa lingua esiste sia pure involuta e nascosta sotto cento veli: se esiste cioè un vero « temperamento ». Non escludo, naturalmente, che un « grande attore » nel senso della tecnica e dell’esperienza, possegga tali qualità primitive. Ma voglio dire che, spesso, attori meno illustri sul mercato, ma non per questo meno degni di attirare la nostra attenzione, ne posseggono altrettante. Per non parlare dei non-attori, che, oltre a recare il contributo affascinante della semplicità, spesso ne hanno di più autentiche e di più sane, proprio perché, come prodotti di ambienti non compromessi, sono spesso uomini migliori. L’importante è scoprirle e metterle a fuoco. Ecco dove è necessario intervenga quella capacità rabdomantica del regista, tanto nell’uno come nell’altro caso.

L’esperienza fatta mi ha sopratutto insegnato che il peso dell’essere umano, la sua presenza, è la sola « cosa » che veramente colmi il fotogramma; che l’ambiente è da lui creato, dalla sua vivente presenza, e che dalle passioni che lo agitano questo acquista verità e rilievo; mentre anche la sua momentanea assenza dal rettangolo luminoso ricondurrà ogni cosa ad un aspetto di non animata natura. Il più umile gesto dell’uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente.

Il discorso è appena accennato, nè un regista che ha potuto collaudare le proprie idee e intenzioni in un solo film può essere in grado di dire una parola definitiva. Ma accentrando il mio netto atteggiamento, vorrei concludere dicendo (come spesso amo ripetermi): potrei fare un film davanti a un muro, se sapessi ritrovare i dati della vera umanità degli uomini posti davanti al nudo elemento scenografico: ritrovarli e raccontarli.

Luchino Visconti

Il Visconti più discusso

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Luchino Visconti 1965, Vaghe stelle dell'Orsa 1965

PRIME CINEMATOGRAFICHE: VAGHE STELLE DELL’ORSA

Firenze, 24 settembre 1965. Un film di Visconti può in parte deludere, ma è difficile che si sottragga a un cattivante taglio viscontiano. Siamo di fronte a un regista che si fa valere anche nei difetti. Diamo pure per scontato, e salvo poche eccezioni è stato il giudizio comune a Venezia, che Vaghe stelle dell’Orsa… sia inferiore alle opere migliori di Visconti, sia per ispirazione che per esecuzione (ma le due cose sono quasi sempre legate). Si resta però sempre in un terreno provvisto di singolarità e di fascino. Non fosse altro perchè il regista mette allo scoperto un lato della sua personalità che ci aveva sempre lesinato nel cinema, o mostrato solo a sprazzi: il decadentismo compiaciuto, revivalistico, nel quale confluiscono ricordi di altre epoche, di altri climi.

E’ stato detto che si tratta di un film dannunziano. E’ vero, ma in senso lato, prendendo D’Annunzio come caso limite del decadentismo e del compiacimento estetizzante. Non come riferimento preciso. C’è però il culto delle atmosfere esasperate, protette da un calore di serra, tese più al passato che al presente. Un film che teme l’apertura dei vetri, il contatto con la società, lievitante in un humus artificiale. Dannunziano in un senso irreale e superomistico.

La vicenda, più che nascere da indicazioni attuali di costume, si ispira al mito greco dell’uccisione di Agamennone da parte di Egisto, dell’usurpazione del trono da parte dell’assassino, amante della vedova Clitennestra, e della complicità fra Elettra ed Oreste nel perseguire gli assassini. Visconti e i suoi sceneggiatori hanno però introdotto modifiche, facendo diventare incestuosi i rapporti tra i fratelli e sfumando la questione della morte del padre: è stato veramente ucciso dalla moglie e dal suo amante, o non piuttosto le accuse dei figli sono ingiustificate? Così la questione dell’assassinio rimane un fondale: in primo piano passa la passione singolare fra Elettra  e Oreste, tesa oltre i limiti di un’umanità possibile.

I nomi, naturalmente, sono cambiati, e le situazioni. I tempi sono i nostri. Il padre non è stato ucciso direttamente ma, come israelita, denunziato ai nazisti (forse). L’azione si svolge nell’ambiente cemeteriale e vetusto di Volterra, città che sembra suggerire il non trascorrere del tempo, la perennità del passato, il ricorso delle epoche e la pochezza del presente. A Volterra in ventiquattr’ore i protagonisti del dramma si incontrano, i loro sentimenti si scaldano fino al diapason emotivo, alla fine Gianni-Oreste rifiutato da Sandra-Elettra si uccide. I tre quarti della vicenda si svolgono tra le consolles e gli alabastri di palazzo Inghirami (caro alla narrativa dannunziana) il resto sottoterra nella piscina romana oppure sull’orlo delle Balze. Poco è concesso alla Volterra moderna, vista solo di straforo. I personaggi contro i fondali antiquari o archeologici, recitano quasi come in teatro, in atteggiamenti stilizzati: Visconti li circonda di oggetti antichi, anche le persone sembrano fatte di alabastro e di letteratura. Fa da connettivo un gusto che rievoca motivi cari al decadentismo europeo internazionale al momento del suo apogeo: l’epoca, appunto, di Dannunzio.

Nonostante i sentimenti esasperati messi in gioco, Vaghe stelle dell’Orsa… è uno spettacolo da vedere con distacco, col gusto di chi frequenta un’esposizione, poco provvisto di una sua tensione emotiva. L’altra opera viscontiana a cui fa pensare è Le notti bianche, appunto la più incerta e letteraria.

E’ un film che guarda all’indietro. Tutto il retroterra culturale di Visconti collezionista, uomo di gusto, amante di cavalli e di palazzi, il nobile che egli è, prende la mano all’artista o per lo meno lo condiziona. E c’è anche il regista di teatro incontentabile in fatto di scenografia, che non sbaglia un oggetto di epoca. Ma questo sovraccarico forza la vicenda, la sommerge, ne fa un pezzo da collezione anch’essa.

Sergio Frosali (estratto da La Nazione, 24 settembre 1965)

Visconti battuto dagli indiani

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Le notti bianche 1957, Luchino Visconti 1957

XVIII Mostra di Venezia (1957). Al film italiano Le notti bianche, tratto da un racconto di Dostojevski, diretto da Luchino Visconti e interpretato da Maria Schell e Marcello Mastroianni, è stato assegnato il secondo premio; il primo era toccato al film indiano L’invito (Aparajito di Satyajit Ray). Durante una conferenza stampa che aveva preceduto la proiezione del suo film Visconti aveva dichiarato, rispondendo a una domanda di un giornalista, che «il neo-realismo è morto con La terra trema». Successivamente il regista aveva auspicato la nascita di un nuovo linguaggio cinematografico frutto da un connubio fra la realtà e la fantasia poetica del regista. E’ a questo nuovo principio che Luchino Visconti s’è ispirato nella felice trasposizione cinematografica del racconto del grande scrittore russo.

Mentre riceveva il secondo premio del festival veneziano (vedi foto sotto queste righe), a Emma Danieli che gli chiedeva qualche impressione sulla rassegna, Visconti, mostrando il premio che aveva tra le mani, disse: «Come vede, il Leone è d’argento, ma il silenzio è d’oro». Il presidente della giuria era René Clair, regista del film Il silenzio è d’oro.

Luchino Visconti riceve il Leone d'argento da Emma Danieli

Venezia, settembre. Il Festival è finito in una cornice di cielo meraviglioso, davanti ad un mare calmo come non lo si era mai veduto; il che non ha tuttavia impedito che si ripensasse al giorno in cui, due settimane orsono, era incominciato, sotto continui rovesci d’acqua che minacciavano di rovinare l’inaugurazione. Sole o pioggia, i pensieri che vengono in mente sono gli stessi. Anche la sera, il clima nella hall del Palazzo è il medesimo della prima giornata, contraddistinto dai microfoni della radio, dai riflettori della televisione, dallo stesso sfarzo, dallo stesso sfavillio di luci. Si sarebbe tentati di dire, anche se non è vero, che si tratti perfino delle stesse toilettes, degli stessi volti della serata d’inaugurazione.

Ed è appunto in tale clima di carnevale aristocratico che maggiore impressione ha suscitato il verdetto davvero sconcertante emesso dalla giuria dopo molte ore trascorse in una angusta e soffocante stanza da letto di un albergo di Torcello. Al momento in cui questa nota sarà letta, il verdetto che ha suggellato la XVIII Mostra Internazionale di Arte cinematografica di Venezia sarà largamente noto e soprattutto sarà visto nella sua giusta luce: niente affatto una sorpresa, infatti, a pensarci bene. Chiunque avrebbe potuto prevederlo. Ma così non era accaduto; e tutta la giornata di domenica era stata un intrecciarsi di supposizioni diverse e contraddittorie, così come contraddittorio era stato il corso della manifestazione.

Il film indiano L’invitto, destinato al trionfo finale, era piaciuto alla maggioranza dei critici, senza nemmeno dispiacere al pubblico. Fatto abbastanza raro, se non proprio unico, che quell’esile film di un lontano Paese, attraversato da una vena di flebile poesia, ma ben fermo nei sentimenti e anche austero, fosse stato inteso al primo colpo dal pubblico più distratto del mondo.

Per un momento, dunque, la maggior parte degli osservatori più acuti aveva pensato al film indiano come ad un possibile vincitore. Poi era sopraggiunto il Macbeth giapponese (Il trono di sangue) a scompigliare molto le opinioni in virtù della sua straordinaria dignità formale; e infine era arrivato il film di Visconti a imbrogliare definitivamente la matassa, come sempre sono destinate a fare le opere turgide di substrati culturali, di allusioni, di idee scottanti, ma non ancora lucide. E allora, in conclusione, si era presentata ai più avvertiti la situazione seguente: due film di grande interesse culturale, ma non del tutto convincenti sul piano dell’emozione estetica o anche più semplicemente della chiarezza e della evidenza. Ecco perché in quel momento prese improvvisamente quota il film americano Un cappello pieno di pioggia, perfetto da un punto di vista tecnico, povero di ispirazione e straordinariamente ricco di chiarezza e di lucidità. Cioè parve ai più inevitabile che la scelta dovesse ripiegare sull’assoluta probità professionale di Zinnemann. Il piccolo, gracile, sottile film indiano era dimenticato.

E molto difficile sapere, e forse non lo si saprà mai, che caso è avvenuto durante la riunione finale della giuria. Può darsi che dopo tutto abbia prevalso il criterio di premiare il debole piuttosto che il forte, il candore piuttosto che l’intelligenza. Certo qualcosa è accaduto, e non lo diciamo soltanto perché abbiamo veduto i membri della giuria ritornare al Lido affaticati e con l’aspetto di gente che ha dovuto condurre una battaglia dura, fors’ anche contro se stessa, ma lo diciamo soprattutto perché nel comunicato della giuria si parla chiaramente di maggioranza per quanto riguarda i due Leoni e di unanimità per quanto riguarda le due Coppe Volpi ai migliori interpreti.

Così è andata, comunque, e i nostri lettori già conoscono le reazioni del pubblico. Altrettanto evidenti sono stati a tutti i sentimenti che hanno agitato fino alle lacrime i delegati indiani. Tuttavia il personaggio chiave di questa vicenda, il più drammatico, è stato e resta Luchino Visconti. Per la terza volta, da quando ha incominciato a presentare i suoi film, non ha assistito da vincitore alla fine del Festival; per la terza volta non è riuscito a strappare ai giudici il Leone d’oro.

Era questo, domenica sera, il motivo dominante dei commenti che si facevano al Lido, nel Palazzo dove, fuori concorso, la Mostra presentava l’ultimo film.

ENRICO RODA (Tempo, 19 settembre 1957)